"המסע המופלא" – מחשבות על התמודדות עם מצבי משבר מנקודת מבטה של התאוריה הקלייניאנית

ענת הדר זלצשטיין

פסיכולוגית שיקומית, מדריכה ונֵירופסיכולוגית. בעבר מילאה תפקידים בכירים במכון הלאומי לשיקום נֵירופסיכולוגי וכיום עובדת בקליניקה פרטית. בוגרת התוכנית ללימודים מתקדמים בפסיכותרפיה בגישה פסיכואנליטית בפקולטה לרפואה באוניברסיטת תל אביב, במסלול "קליין וממשיכיה", ולומדת בתוכנית הבוגרים של המסלול. מאמר זה הוא עיבוד של הרצאה שנשאה בערב סיום שנת הלימודים תשפ"ב במסלול.

תקציר

אדם חווה מצבי משבר שונים בחייו, והם מאתגרים את כוחותיו הנפשיים. כוחות אלה עומדים למבחן בהתמודדותו עם חוסר ודאות, עם מצוקה ועם אובדן. התאוריה הקלייניאנית נותנת מקום מרכזי לתהליכי עיבוד אובדן ואבל במסגרת חשיבה תאורטית על תהליכים שמתרחשים בעולמו הפנימי של האדם. דרך עולמו הפנימי הוא חווה את המציאות שבחוץ, מעבד אותה ומושפע ממנה. מלאני קליין קושרת בין תהליך האבל הנורמלי ובין תהליכי הנפש המוקדמים ומראה את האופן שבו האבל המוקדם קם לתחייה בכל פעם שחווים אובדן בהמשך החיים. במאמר זה אבקש לעסוק במורכבות האתגרים העומדים לפני האדם בתהליך זה: החרדות שקמות לתחייה, יחסי האובייקט וההגנות בתצורתם השונה והמשתנה. אדגים זאת באמצעות סיפורה של ילדה בשם צִ'יהִירוֹ, גיבורת הסרט המסע המופלא, שמתמודדת עם מעבר לסביבת מגורים חדשה ונאלצת להיפרד מסביבתה המוכרת והאהובה. הסרט חושף אותנו, בדרך חווייתית ובכנות, למסע הנפשי של הגיבורה בהתמודדותה עם אובדניה ובדרכה לשוב ולכונן את האובייקטים הטובים בעולמה הפנימי. אבקש אפוא להשתמש באוניברסליות של התכנים בסרט המסע המופלא, בהיותם הזדמנות להדגים את המתרחש בנפשו של אדם בעת משבר חיצוני ופנימי, דרך נקודת מבטה של התאוריה הקלייניאנית ולהציע מחשבות על תפקיד המטפל הפוגש את האדם במצבים אלה.

מילות מפתח: מלאני קליין, עמדה פרנואידית־סכיזואידית, עמדה דיכאונית, פנטסיה לא־מודעת, מצבי משבר

תרומת המאמר לשיח הקליני והמחקרי הפסיכודינמי

• המאמר מציג תמונה אינטגרטיבית של הרעיונות העומדים בבסיס התאוריה הקלייניאנית. רעיונות אלה מומחשים בדוגמה קולנועית אשר עוזרת לנו להבין, בדרך חווייתית, את יישומם הפנים־נפשי והטיפולי.
• המאמר מציע התבוננות בתהליכי התמודדות עם מצבי משבר דרך נקודת מבטה של התאוריה הקלייניאנית. התמודדות זאת מתוארת כמסע נפשי שמגלם בתוכו תצורות שונות של יחסי אובייקט, חרדות והגנות כחלק מהפנטסיה הלא־מודעת (על ההבדל בין פנטסיה ובין פנטזיה ראו בהמשך המאמר).

מבוא

סגל (Segal, 1952) כתבה שכאשר העולם בתוכנו נהרס, כאשר עולמנו מת וחסר אהבה, כאשר אהובינו שבורים לרסיסים, ואנחנו עצמנו שרויים בייאוש ובחוסר אונים – זה הזמן שבו עלינו לשוב וליצור את עולמנו, לאסוף את הרסיסים, ליצוק חיים לחלקים המתים, לשוב וליצור חיים. דברים אלה של סגל הוצגו בשנת 2002 בלובי של בניין שניצב סמוך לרחבת ההנצחה לאסון התאומים בניו יורק. דבריה עוררו השראה ליצירת ציור הקיר בלובי הבניין, ציור שהורכב מציורי פורטרט של אלפי ילדים אשר איבדו קרובי משפחה באסון זה ובמלחמות ברחבי העולם (Alford, 2012). תפיסה זאת של סגל נסמכת על רעיונותיה של קליין בדבר נפש האדם. קליין עצמה לא עסקה ישירות בהתמודדות עם מצבי משבר, אך מחשבותיה על הנושא קיבלו ביטוי בהרצאה שנשאה בצרפתית לפני קהל באוקטובר 1944, בזמן מלחמת העולם השנייה. בהרצאה זאת היא דיברה על השפעת המלחמה על ילדים, ובמסגרתה היא הצביעה על כך שניתן לראות את אחת הסיבות החשובות מדוע התמונה של עולם הרוס ותוקפני אשר הילדים צריכים לבנות בתוך עצמם מזיקה כל כך להתפתחות הנפשית שלהם. לצד השפעות אחרות, ישירות מאלה, היא מעצימה באופן בלתי נמנע את הקונפליקט הבסיסי בין אהבה ובין שנאה ומקשה עליהם להשיג יציבות נפשית והרמונית. עם זאת, אם סביבה מוקדמת, מגינה ואוהבת היא שצובעת את התמונה של העולם בעבור הילד, הוא יכול לשמור על הביטחון שביכולתו לאהוב אפילו בלחץ של תנאי מלחמה, ועקב כך לפתח עמידות נפשית גבוהה יותר. זה מה שמאפשר לאחדים מהילדים לשאת קשיים עצומים ואף זוועות כמו אלה שפוקדים אותם במדינות כבושות (2016, Klein).

     את הרעיונות האלה של סגל ושל קליין אדגים בסרט ההנפשה המסע המופלא (מיאזאקי, 2001). הסרט זכה לשבחים רבים ולפרס אוסקר על הסרט המונפש הטוב ביותר בזכות שפע האלגוריות והמסרים שהוא טומן בחובו. בשל רובדי הסרט ומשמעויותיו העמוקות מבקרים אף שאלו אם אינו מתאים למבוגרים יותר מלילדים. ברובד הפסיכולוגי מדמים תוכני הסרט, בדרך ציורית וחווייתית, את העולם הנפשי הסוער והמורכב של הילד ושל הילד המצוי בתוך כל אחד מאיתנו. ורובד זה מסביר מדוע הסרט נוגע כל כך בילדים ובמבוגרים כאחד. 

     עלילת הסרט עוקבת אחר ילדה בת עשר בשם צִ'יהִירוֹ אשר נאלצת לעבור למקום מגורים חדש עם הוריה. עליה להיפרד מחבריה ומבית ספרה ולהתמודד עם משמעות הפרֵדה ועם הציפייה ללא ידוע. אביה של צִ'יהִירוֹ מנסה לנסוע למגוריהם החדשים בדרך קיצור, אך הוא טועה בדרך והם מגיעים לפארק שעשועים נטוש. בעודם חוקרים את הפארק מחליטים הוריה של צִ'יהִירוֹ לשבת לאכול באחת המסעדות במקום, אך יוּבָּאבָּה, המכשפה השולטת במקום, הופכת אותם לחזירים. צִ'יהִירוֹ מגלה שהיא לכודה בעולם של רוחות מתקופת אֵדו ביפן המסורתית ומנסה להציל את הוריה מידי המכשפה ולהשיבם לעולם בני האדם. היא עושה זאת בעזרת נער בשם הָאקוּ ודמויות אחרות שהיא פוגשת בבית המרחץ לרוחות שמנהלת המכשפה והיא מתקבלת לעבודה בו. העלילה מתרחשת בַדרך (הדרך הידועה והדרך שעליהם לחקור ולגלות); ובאופן מטפורי היא מתארת את התהליך הפסיכולוגי שעל צִ'יהִירוֹ לעבור כדי להתמודד עם פרדתה מסביבתה הידועה והקונקרטית ועם אובדנה. מצב משבר זה מאתגר את התארגנותה הפנים־נפשית כמו שהכירה בה עצמה עד כה. 

     במאמר זה אבקש להשתמש באוניברסליות של התכנים בסרט המסע המופלא (מיאזאקי, 2001) בהיותם הזדמנות להדגים את המתרחש בנפשו של אדם בעת משבר, חיצוני ופנימי, דרך נקודת מבטה של התאוריה הקלייניאנית. אחד הפירושים של המילה משבר במילון אבן שושן (2009) הוא "שינוי חריף, מפנה חד, מעבר מכריע ממצב למצב שונה ממנו". וכשאדם "בא עד משבר" הוא מגיע "לנקודה מכרעת וגורלית, נמצא במצב הרה סכנה". ואכן, בדבריי על מצבי משבר במאמר זה נכללים מצבי חיים, חיצוניים או פנימיים, שיוצרים שינוי חריף במצבו הנפשי של האדם עד כדי נקודה מכרעת וגורלית במצב הרה סכנה. במצבים כאלה עומדים כוחותיו הנפשיים של האדם למבחן בהתמודדותו עם חוסר ודאות, עם מצוקה ועם אובדן.

מסעה של צִ'יהִירוֹ בין העמדות הנפשיות

כבר בתחילת הסרט בולט הלך רוחה של צִ'יהִירוֹ שנובע מהתמודדותה עם מעבר הדירה. ניכר שהמעבר נעשה בניגוד לרצונה, והיא חוששת מפניו, שרויה בחרדה וכועסת על הוריה ועל הצורך להיפרד מחבריה ומסביבתה המוכרת. הלא ידוע מפחיד אותה, והיא חווה בתוכה עוצמות רגשיות שמפחידות אותה לא פחות. למשל, פחד זה ניכר כשהיא נבהלת בראותה שהפרחים שקיבלה מחברה הטוב לכבוד הפרֵדה "מתו". בחווייתה נהרס הטוב שקיבלה בשל עוצמת רגשותיה, והיא פונה לאימה בבהלה. האם מרגיעה אותה ואומרת שכשיגיעו לביתם החדש יעמידו אותם במים. ואולם צִ'יהִירוֹ מתקשה להתנחם וכואבת את אובדן הקשר עם חברה הטוב ועם הדברים הטובים שהיו לה.

     הלך רוח זה, שנובע מהמשבר שהיא חווה, מנייד את צִ'יהִירוֹ למה שכינתה קליין (2003) העמדה הפרנואידית־סכיזואידית. בעמדה זאת מפוצלים רגשות מאיימים מהרגשות האידיאליים ומושלכים בפנטסיה מהעולם הפנימי החוצה. בדרך זאת אפשר לשמור על ה"אני" ולהימנע ממגע עם הכאב המתעורר במפגש עם המציאות בחוץ ובפנים. אנחנו מתחילים לראות בסרט את הפיצולים ואת ההשלכות שצִ'יהִירוֹ מפעילה כהגנה. הסביבה נצבעת בהשלכות של הרגשות השליליים שהיא חווה, ועל כן גם נחווית כרודפנית יותר ויותר. צִ'יהִירוֹ נתונה במעגל קסמים פנימי ומתקשה לצאת ממנו. הוריה אינם מצליחים לסייע לה בהיותם צבועים ברגשותיה הקשים. זהו עולם פנימי רדוף ומפוצל שיש בו חרדת כיליון ואובייקטים רעים שמאפיינים את העמדה הפרנואידית־סכיזואידית.

     אפשר לחשוב על עולם הרוחות שצִ'יהִירוֹ נקלעת אליו כעל בבואה של חומרי הפנטסיה הלא־מודעת שבעולמה הפנימי, בבואה שנכללים בה יחסי האובייקט, החרדות וההגנות. את הפנטסיה הזאת אנחנו, הצופים, חווים איתה יחד. חוויה זאת, אשר נגזרת מתוך התפיסה העמוקה של הלא מודע בסרט, יכולה אפוא להסביר את האינטנסיביות הרגשית שהסרט מעורר בצופיו הצעירים והמבוגרים כאחד. קליין בחרה לסמן את הפנטסיה הלא־מודעת באיות phantasy, ואת החלימה בהקיץ או את המשאלה המודעת באיות fantasy. כמקובל בתרגומים השונים לעברית (למשל, דורבן 2003; רוט, 2020) אבחין גם כאן בין ה"פנטסיה", שמסמנת את הפעילות הנפשית הלא־מודעת, ובין ה"פנטזיה", שמסמנת את הפעילות המודעת. 

     בהמשך הסרט צִ'יהִירוֹ מתגלה כילדה בעלת כוחות נפשיים (שבאים לידי ביטוי הן בעולמה הפנימי, כמו שהם מובעים בפנטסיה הלא מודעת, הן בהתנהגותה כלפי חוץ). על כן אפשר להניח שבתהליך התפתחותה המוקדם היא השיגה את העיבוד של מה שכינתה קליין (2003) "העמדה הדיכאונית". לדברי קליין, "אחד מגורמי היסוד הקובעים אם אבדנו של אובייקט אהוב (בשל מוות או סיבות אחרות) יוביל למחלה מאנית דפרסיבית או להתגברות נורמלית הוא המידה שבה העמדה הדיכאונית עוּבּדה בהצלחה בשנת החיים הראשונה, והאובייקטים האהובים המופנמים כוננו בפנים בבטחה" (עמ' 222). עם זאת, כמו במצבי אובדן שאנחנו נתקלים בהם בחיינו, גם האובדן שצִ'יהִירוֹ חווה בסרט מעורר בתוכה את ההתמודדות עם אובדנים מוקדמים בחייה, גורם לתסוגה לעמדה הפרנואידית־סכיזואידית ושב ומאתגר את עיבוד העמדה הדיכאונית. תנועה זאת, בין העמדות, היא חלק מתפקוד נפשי בריא ומאפשרת לנוע במצבי משבר שמעוררים חוויית מצוקה ואֵבל אל ההתארגנות הנפשית המוכרת והעתיקה ביותר. כך תיאר בריטון (2008) מודל של תנועה מעמדה פרנואידית־סכיזואידית לעמדה דיכאונית ואחר כך לעמדה פרנואידית־סכיזואידית כחלק מרצף התפתחות בלתי פוסק שנמשך כל החיים: "רצוני להדגיש כי במודל זה התנועה מעמדה דיכאונית אל עמדה פרנואידית־סכיזואידית פוסט־דיכאונית... היא חלק מהתפתחות נורמלית: ממערכת אמונות קוהרנטית אל חוסר קוהרנטיות ואל אי־ודאות" (עמ' 103). 

     העמדות (positions) בתאוריה הקלייניאנית מתוארות כשני מבני יסוד מתמשכים של חיי הרגש שמקורם בחודשי החיים הראשונים, והם מהווים את אופנויות התפקוד הנפשי לכל אורך החיים. "מושג העמדות הוא בגדר מבנה כשלעצמו המאפשר לנו להבין את שתי התצורות של יחסי האובייקט הנבדלות מיסודן, את החרדות המתעוררות מתוכן, ואת המנגנונים המשמשים להגנה מפני חרדות אלה" (רות', 2008, עמ' 64–65). מבנים אלה נבדלים גם ביחסו של המטופל אל המציאות. על כן כינתה רוט (2020) את העמדה הפרנואידית־סכיזואידית "עמדה המסרבת למציאות", ואת העמדה הדיכאונית כינתה "עמדה המסכינה עם המציאות" (עמ' 28). 

     הפיצול הוא מנגנון הגנה שמאפיין את העמדה הפרנואידית־סכיזואידית. הוא מארגן את החוויה הראשונית הכאוטית הנוצרת כאשר אנחנו מרגישים זרים לסביבה ולעצמנו, מוצפים ברגשות סותרים ועוצמתיים ובחוסר ודאות. בסרט הוא בא לידי ביטוי כשצִ'יהִירוֹ משליכה את רגשותיה השליליים אל תוך הסביבה, ובעשותה כן שומרת על הטוב שבתוכה; היא משליכה אל תוך האובייקטים ההוריים את זעמה עליהם והופכת אותם לחזירים בעולם הפנטסיה הלא־מודעת. סצנה זאת בסרט היא רגע עוצמתי, מעורר אימה, אשר משפיע על צִ'יהִירוֹ ועל מהלך העלילה. נראה כי זעמה על הוריה מתעצם גם עקב חווייתה אותם כמאוחדים בהתרגשות, בסקרנות, בהנאה ובתאווה, כמו שתיארה קליין את הרגשות האדיפליים המוקדמים המתעוררים בעקבות הפנטסיה על הסצנה הראשונית (primal scene) (קליין, 2003; בריטון, 2001). ואכן יש בצִ'יהִירוֹ חלק שזועם על הוריה וחלק שחווה אשמה על זעם זה ורוצה להשיבם ולשקמם בתוכה. הזעם ועוצמת ההשלכות של הרגשות השליליים באים לידי ביטוי בסירובה של צִ'יהִירוֹ לאכול, כלומר לקחת מהחוץ פנימה, כי החוץ נחווה כמורעל בהשלכותיה. בפנטסיה שלה היא שומרת על עצמה בעצם סירובה, שכן בהלך רוח פרנואידי קשה לקחת דברים טובים מן החוץ. קושי זה נוצר הן משום שהפיצול וההשלכות צובעים את האחר־המעניק־לנו בגוני הרעלים והתוקפנות המושלכים עליו, הן משום שצרות העין כלפי האחר מתעצמת. לפיכך נתקשה ליהנות מנכסיו הטובים של האחר, למשל לקבל מילה טובה, נחמה, גם אם הן יופנו כלפינו מרצון לעזור. על צִ'יהִירוֹ למצוא את הדרך לטוב שבתוכה, כלומר לאובייקטים הטובים שהפנימה בעבר ביחסיה עם הוריה ועם הדמויות המיטיבות בסביבתה. היא תצטרך לעשות זאת גם באמצעות קבלת עזרה מהסובבים אותה, והעזרה תגביר את אמונה בהם ותזכיר את האובייקטים הטובים הפנימיים. 

     הפיצולים באובייקטים בעולם הפנטסיה הלא־מודעת של צִ'יהִירוֹ מיוצגים בסרט גם באמצעות הכפילויות שלהם. היא פוגשת את הנער הַאקוּ והוא עוזר לה, אך בהמשך הסרט הוא נוהג כלפיה גם בקור ובניכור. היא שואלת אם ישנם שני הַאקוּ, ואגב כך מתגלה שליוּבָּאבָּה המכשפה יש תאומה בשם זְניבָה הטובה (דמות שנספגה בהשלכות של האובייקט האידיאלי), והיא שעוזרת לצִ'יהִירוֹ להציל את המצב בסופו של דבר. 

     את הוריה של צִ'יהִירוֹ לעומת זאת פוגשים הצופים רק בתחילת הסרט ובסופו, שכן הסרט, כמו קליין בתאוריה שלה, אינו עוסק באופן שבו הם עוזרים לצִ'יהִירוֹ להירגע או להכיל את חרדותיה. הוא עוסק במסע הפנימי של צִ'יהִירוֹ עצמה, בכוחותיה הפנימיים, בחרדותיה וביחסיה עם עצמה ועם סביבתה. מצבה הנפשי של צִ'יהִירוֹ בתחילת הסרט ממחיש את המורכבות שבמתן עזרה לאדם ששרוי במצב נפשי כזה. את היציאה ממעגל הקסמים הפרנואידי־סכיזואידי יהיה עליה לעשות בעצמה, בעזרת כוחותיה הטובים הפנימיים. לדברי קליין, כוחות אלה נשענים על היבטים מולדים ועל חוויות מיטיבות שנחוו עם האובייקטים והעשירו וביססו את האובייקט הפנימי הטוב, ובעקבות זאת את כוחו של האגו ואת המאזן בין דחף החיים ובין דחף המוות.

     מוטיב נוסף בסרט הוא הטיהור. צִ'יהִירוֹ מתקבלת לעבודה בבית מרחץ לרוחות אשר באות להיטהר בו. הצורך לטהר את הרע שבפנים, לא להכיר בו אלא להיפטר ממנו, אופייני לעמדה הפרנואידית־סכיזואידית. גם כאן מדובר בפיצול בין הרע המוחלט, שמושלך בפנטסיה החוצה, ובין הטוב המוחלט, שנשאר בפנטסיה בפנים. ואולם פנטסיה זאת אינה מחזיקה, ומשהו מה"סירחון" ומהמועקה נותר בפנים ומעורר שוב את הצורך בהיטהרות. כאשר ישנה אינטגרציה טובה יותר בין חלקי נפשו של האדם אפשר להכיר בחלקים הללו ולאפשר להם לשכון בתוכנו בהיותם נתונים לשליטת כוחות מאזנים נוספים. ועם זה בהיעדרה של אינטגרציה מושלכים הרגשות השליליים והתוקפניים בפנטסיה ומורחקים מהטוב שנשמר בפנים. לא פלא אפוא שמי שמנהלת את בית המרחץ בעריצות, בחמדנות ובשתלטנות היא המכשפה יוּבָּאבָּה. לבית המרחץ מגיעה רוח מסריחה במיוחד ומעוררת בכולם דחייה ופחד. המכשפה יוּבָּאבָּה מצווה על צִ'יהִירוֹ להכין לרוח את חדר הרחצה. צִ'יהִירוֹ נרתמת לעזור לרוח, ובעודה עושה כן היא אף נכונה להתלכלך בסירחונה. הנכונות להתקרב לחלקים הללו שבתוכנו, "להתלכלך" בהם, היא צעד בדרך לאינטגרציה. 

תנאים בדרך לאינטגרציה נפשית

חיבור בין טוב ובין רע בפנים ובחוץ

על פי התאוריה הקלייניאנית תושג אינטגרציה טובה יותר בחיבור של הטוב והרע באובייקט ובעצמי בתהליך עיבוד העמדה הדיכאונית. חיבור זה מתאפשר מתוך התפתחותה הטבעית של תפיסת האובייקט השלם. נקודת המוצא של העמדה הדיכאונית היא בהכרה שהאֵם האיומה שתקפנו בפנטסיה (בסרט מייצגת אותה המכשפה יוּבָּאבָּה), ואולי גם במציאות, היא גם האֵם שאנחנו אוהבים, רוצים וזקוקים לה (בסרט זאת כפילתה זְניבָה). חיבור זה בין היבטי הטוב ובין היבטי הרע של האובייקט השלם מעורר את החרדה הדיכאונית מהרס האובייקט הטוב, מעורר אשמה והוא צעד בדרך לאינטגרציה. היכולת לקבל אחריות להיבטים התוקפניים שבתוכנו תלויה ביכולת לשאת אשמה זאת. סגל (Segal, 1952) טוענת כי התינוק חרד מאובדן האובייקט האהוב בעולם שבחוץ ובתוך עולמו הפנימי. בשלב זה התינוק עודו נתון להשפעת דחפים עוצמתיים (סאדיסטיים וחמדניים). האובייקט האהוב מותקף תמידית בחמדנות ובשנאה בפנטסיה שלו. הוא מושמד, נקרע לחתיכות ולרסיסים; ולא רק האובייקט בחוץ מותקף, אלא גם זה הפנימי, כך שיש הרגשה שכל העולם הפנימי מושמד והרוס. חלקים מהאובייקט ההרוס יהפכו לרודפניים, ויש הרגשת רודפנות פנימית וכן כמיהה אל האובייקט האהוב האבוד ואשמה על התקפתו. 

     קליין (2003) האמינה בדחף מולד לתיקון. ככל שהאובייקט הפנימי הטוב מבוסס בפנים, כך תתעצם גם היכולת להאמין שאפשר לתקן, שלא הכול אבוד, שלא הרסנו כליל. יתרה מכך, ככל שהעמדה הדיכאונית מתפתחת כך אנחנו מכירים גם בנפרדות של האחר מהעצמי. המשמעות היא שהטוב שהאחר בוחר לתת לנו כבר אינו מובן מאליו, אינו תוצר של שליטה אומניפוטנטית שלנו בו, אלא תוצר של נדיבותו. וכדי לאפשר תהליך זה עלינו לקבל את החלקים השליליים בעצמנו, לנהל איתם דיאלוג ולשאת את הכאב שנובע מהיות התוקפנות לא רק בחוץ אלא גם בתוכנו. יהיה עלינו לשאת את הכאב שאנחנו מרגישים בגלל מגבלותיו של האובייקט – אובייקט שאינו כל מה שרצינו בו וקיווינו לו, אובייקט שיש לו חולשות, שאינו מושלם, כמונו. במובן זה עלינו "להתלכלך" ברגשותינו השליליים כמו שעושה צִ'יהִירוֹ בסרט. 

היכולת להפנים את הטוב

הבליעה והפליטה הן המקבילה הביולוגית להפנמה ולהשלכה שמתבססים עליהן תהליכים נפשיים מורכבים שמוסיפים להתפתח בנפש האדם כל חייו. לדברי קליין, אנחנו מכניסים את הטוב לתוכנו דרך מנגנון הפנמה ומשליכים את הרע דרך מנגנון השלכה. אחד הכוחות החיוביים שעומדים לרשותה של צִ'יהִירוֹ הוא היכולת לקבל משהו טוב מבחוץ (כמו עזרה) למרות כל ההשלכות העוצמתיות. בסרט מייצג את היכולת הזאת מוטיב המזון. בעולם הנפשי מוטיב זה מייצג את היכולת להפנים משהו טוב – להכניס משהו מזין פנימה ולשמור על קשר עם המציאות. עוד בתחילת הסרט הָאקוּ משכנע את צִ'יהִירוֹ "לאכול משהו מהעולם הזה" כדי שלא תהפוך לרוח בעצמה. בקשתו של הָאקוּ מייצגת את חשיבות השמירה על קשר עם המציאות, כדי שלא תישאר צִ'יהִירוֹ לכודה בעולם פרנואידי של השלכות בלבד (בשלטון החלקים הפסיכוטיים באישיותה). צִ'יהִירוֹ אכן אוכלת, ואחר כך היא בוכה. זוהי הדגמה קולנועית לאופן שבו הפנמה מאפשרת להיות בקשר עם הכאב שנובע מהאובדן ובמגע עם בדידותה. יכולתה של צִ'יהִירוֹ לקבל ולתת אהבה בתוך קשר היא אחד הביטויים והתנאים ההכרחיים להתפתחות, להפנמה וליכולת להתקדם אל עבר אינטגרציה. 

     מוטיב המזון מופיע בסרט גם בפגישתה של צִ'יהִירוֹ עם הרוח חסרת הפנים. זאת רוח רעה, פתיינית, הרסנית ובולענית. היא משדלת את אנשי המקום בתחבולות להתקרב אליה ואז בולעת אותם לתוכה. בהיותה חמדנית שאינה יודעת שובע היא גם הורסת את הטוב שהיא יכולה לקבל ונותרת בודדה מאוד. ממדיה הולכים וגדלים וכמו מייצגים את התעצמות החלקים הגרנדיוזיים שלה. וכאן קורה דבר מיוחד במינו. אפשר להקבילו גם לתפקיד האֵם/מטפל/ת שבאים במגע עם רעבתנותו ההרסנית של התינוק/ת/מטופל/ת: צִ'יהִירוֹ אינה מאפשרת לרוח לבולעה. במקום זאת היא מאכילה אותה במאכל מיוחד שקיבלה מרוח הנהר, מאכל שהיה אמור להציל את הוריה. במובן זה צִ'יהִירוֹ נדיבה אל הרוח – היא אינה נתונה לשליטתה ולמניפולציה שלה ופועלת מתוך חשיבה חופשית ושומרת על נפרדותה. המאכל גורם לרוח להקיא את כל מה שבתוכה, להשיב את הטוב למקומו בחוץ ולשוב לממדיה הטבעיים. כך ממותנת הרסנותה של הרוח באמצעות האהבה, והרוח מבקשת את חברתה של צִ'יהִירוֹ. אומנם בקשת הקִרבה כרוכה בהסתכנותה בסירוב, אך היא גם סיכויה היחיד לזכות להפיג את בדידותה. רוח זאת מייצגת בנפש כולנו חלק שמבחינתו התקרבות משמעה לבלוע או להיבלע. ואם ה"רוח" הזאת היא דרכנו להיות בקשר עם אחרים, איננו יודעים שובע, אנחנו הורסים את הטוב ונעשים בודדים מאוד. על פי התאוריה הקלייניאנית, התנועה אל עבר נפרדות ואינטגרציה עוברת דרך האפשרות שעומדת לפנינו לנהל משא ומתן עם ה"רוח" הזאת. 

     כשאנחנו פוגשים את הרוח חסרת הפנים לראשונה היא חסרת נפרדות, זקוקה לשליטה אומניפוטנטית באחר וחומדת את כל הטוב שבו. היא אינה מוכנה להסתכן ולבקש את חברת האחר, שכן היא רוצה לבלוע את כל הטוב שבו ולנכסו לעצמה. מלבד זאת היא אינה מוכנה להתמודד עם אפשרות הסירוב, שמשמעותה ככל הנראה מעוררת בה אימה ואת כאבי הנפרדות. על כן היא בולעת את כל הטוב לתוכה ובתוך כך גם הורסת אותו. על פי התאוריה הקלייניאנית: 

הזדהות הפנמתית המתרחשת במסגרת העמדה הפרנואידית־סכיזואידית [...] מאופיינת בדומיננטיות של יצריות אורלית ושל פנטסיות לא מודעות הקשורות במשאלה לשלוט באם, לחדור אל גופה או להכניסה פנימה בבליעה טורפנית וחמדנית. (רוט, 2017, עמ' 78) [...] כאשר מתרחשת הזדהות הפנמתית במסגרת העמדה הדיכאונית, לא נצפה למופע של אינקורפורציה טורפנית, אלא להפנמה המאפשרת עיכול נפשי של התכונות המופנמות וכך עשויה להוביל לשינוי משמעותי. הפנמתו של אובייקט טוב תוביל לחיזוק האני ולהעשרתו, אך מבלי שתתלווה לכך אותה טוטליות מפצלת בין טוב מוחלט לרע מוחלט (עמ' 80). 

     כדי שיוכלו הרוח חסרת הפנים מכאן וצִ'יהִירוֹ מכאן לקבל עזרה, עליהן לתת אמון זאת בזאת. עליהן להתגבר על פחדיהן ועל השלכותיהן ולהיות מוכנות להכיר בטוב שבחוץ ולקבל ממנו לתוכן במתינות. לדברי קליין, זוהי גם התשתית ליכולת לשאת את צרות העין, את קיום נכסיו של האחר שחסרים לי. אין זה דבר של מה בכך אלא אחד הכאבים הגדולים והמאתגרים בהתפתחות הנפשית. לשם כך נדרשת היכולת לשאת את כאב הנפרדות, את ההזדקקות לאחר, את עובדת החיים שלא כל הטוב נמצא אצלי ובבעלותי. כישלון בהישג זה עלול להשיב אותנו אל העמדה הפרנואידית־סכיזואידית ששולטת בה הפנטסיה האומניפוטנטית ולפיה כל הטוב בא מאיתנו ונתון לשליטתנו; איננו זקוקים לאיש, ואנחנו הודפים מעלינו את כל האובייקטים הטובים. בפנטסיה הדיפה כזאת היא מתקפה על האובייקט הטוב, על היותו מסוגל לתת ועל שיש לו דבר לתת. הדיפה זאת עשויה לשמש מכשול בהתפתחות, ומכשול זה לא יאפשר לאובייקט הטוב לשכון בתוכנו ולהגן עלינו מבפנים. לעומת זאת, עיבוד הכאבים הנובעים מהעמדה הדיכאונית מאפשר, לדברי קליין, תיקון והכרת תודה. 

מבדידות חסרת פנים לחיבור לפניו של האחר

כאשר הרוח חסרת הפנים בסרט בולעת אל קרבה את האובייקטים הטובים מתרחש כיליון כפול: האובייקט והיא עצמה התמזגו ואינם מתקיימים בה בנפרד, ועל כן היא חסרת זהות ("אין לה את עצמה") ובודדה ("אין לה את האובייקט"). צִ'יהִירוֹ עוזרת לה, נותנת בה (בטוב שבה) אמון ומכניסה אותה אל בית המרחץ פנימה וגם אל תוך ליבה. בה בעת היא עצמה נשארת יציבה למרות תובענות הרוח, אינה מתפתה לה ואינה מאפשרת לה לבולעה. בעשותה כן צִ'יהִירוֹ משמשת לה אובייקט ממשי טוב שאינו מאשש את הפנטסיה הלא־מודעת ההרסנית ואת חרדותיה – היא מאפשרת לרוח להרגיע את עוצמות התוקפנות בתוכה, להכיר בנפרדותה ולהעז לבקש את חברתה. צִ'יהִירוֹ מלמדת את הרוח מהו קשר מיטיב ומאפשרת לרוח לכונן בעזרתה את האובייקט הטוב בתוכה. קשר זה ממחיש גם את אופיים המתחלף של יחסי האובייקט המופנמים כחלק מהפנטסיה הלא־מודעת. לפיכך בצִ'יהִירוֹ עצמה שוכנים גם הרוח חסרת הפנים שעוברת טרנספורמציה וגם ההורה המיטיב והמכיל שעוזר לה לעבור את הטרנספורמציה. 

     קשר נוסף שעוזר לצִ'יהִירוֹ במסעה ומדגים היטב את התנועה מחרדות ומהגנות פרימיטיביות אל הפנמת אובייקט טוב ואל התפתחות נפשית הוא הקשר המיטיב שנוצר בין צִ'יהִירוֹ ובין תינוקה העצום של המכשפה יוּבָּאבָּה. גודלו של התינוק מדגיש את עוצמות האומניפוטנטיות והתובענות אשר טמונות בו. התינוק אינו מורשה לצאת מביתו. אימו המכשפה מספרת לו שבחוץ יש חיידקים שעלולים להורגו. הוא לכוד בתוך עולם פנטסיה שבו הטוב הפנימי אינו מורשה לפגוש את הרע שהושלך החוצה; הם מופרדים היטב בפיצול ומעוררים פנטסיות רודפניות. כך שומרת יוּבָּאבָּה על הדבר היחיד הטוב בתוכה – אהבתה לבנה – מפני הרסנותה (המושלכת). צִ'יהִירוֹ יוצרת קשר אמיתי עם התינוק ומאפשרת לו לצאת מתוך עולמו הסגור ולהכיר גם את הטוב (לצד הרע) שבחוץ וגם את הרע (לצד הטוב) שבפנים. זהו מפגש שמקדם את עיבוד העמדה הדיכאונית ואת התפתחותו הנפשית של התינוק אל עבר אינטגרציה. הטרנספורמציה של התינוק מיוצגת בסרט בשינוי צורתו. אומנם ממדיו הפיזיים קטֵנים, אך הוא גדל ומתפתח, נעשה פעיל בעולם וחובר לצִ'יהִירוֹ במסעה לפגוש את זְניבָה, המכשפה הטובה.

     כמו היכולת לקבל טוב מבחוץ, גם הזיכרון הפנימי של רגעים טובים ומלאי חמלה מאפשר לצִ'יהִירוֹ להישען על האובייקט הטוב בתוכה. בזכות נוכחות האובייקט הטוב היא יכולה למתן את עוצמות הרגשות הרעים בתוכה בשעה שעוצמות החרדה מציפות אותה. באופן דומה היא מצילה גם את הָאקוּ ידידה – היא מאפשרת לו להיזכר ברגע טוב מעברו ולבסס ולכונן את האובייקט הטוב בתוכו. הָאקוּ נזכר בשמו ובטוב שיש בו, משתחרר משליטתה של המכשפה יוּבָּאבָּה ושב ומוצא את שייכותו לעולם בני האדם. במובן זה הוא משיב לעצמו את נפרדותו, את עצמו. סגל (Segal, 1952) אמרה ביחס לכך כי זיכרון הסיטואציה הטובה שבה הכיל האגו של התינוק את האובייקט האהוב השלם וההבנה שהוא אבד בשל מתקפותיו שלו, מעוררים (בתינוק) רגשי אובדן ואשמה אינטנסיביים ומשאלה לשקם ולשוב וליצור את האובייקט האהוב האבוד בחוץ ובתוך האגו. המשאלה הזאת לשקם ולשוב וליצור היא הבסיס ליכולת לפתח סובלימציה ויצירתיות בעתיד. 

     תהליך זה של כינון האובייקט הפנימי הטוב, ובתוך כך ויתור על האחיזה האומניפוטנטית באובייקט הממשי, קשור בהתפתחות היכולת הסימבולית. על פי הצעתה של סגל (2008), החשיבה הסימבולית מתפתחת בהדרגה מרמת תפקוד פרנואידית־סכיזואידית לרמת תפקוד דיכאונית: 

כאשר סמלים נוצרים באמצעות הזדהות השלכתית, התוצאה היא משוואה סמלית: חלק מהאני הופך מזוהה עם האובייקט, וכתוצאה מכך מזוהה הסמל עם הדבר המסומל. הסמל אינו מייצג את האובייקט, אלא זוכה ליחס מָָָָשל היה האובייקט עצמו. [...] בעמדה הדיכאונית מוותרים על האובייקט ומתאבלים עליו, והסמל מכוּנן בעולם הפנימי כאובייקט פנימי שמייצג את האובייקט, אך אינו מזוהה עימו. ההשוואה הסימבולית משמשת להכחשת הנפרדות בין הסובייקט לאובייקט, ואילו הסמל משמש להתגברות על אובדן שחלה השלמה ביחס אליו. ברגעי תסוגה עשוי סימבוליזם לשוב ולעטות צורת ממשות (עמ' 203).

     ואכן, בתחילת הסרט אפשר לראות שהוריה של צִ'יהִירוֹ הפכו לחזירים של ממש בעולמה הפנימי. בהמשכו היא זוכה להשיב את הוריה לדמותם, לקחת את ההשלכות פנימה ולכונן את האובייקט הטוב בתוכה.

     ככל שצִ'יהִירוֹ נעה אל עבר העמדה הדיכאונית כך רואים בסרט שחרדתה המרכזית כבר אינה לעצמה אלא להָאקוּ, אובייקט אהבתה. צִ'יהִירוֹ השיגה נפרדות, ובזכותה היא יכולה להבחין טוב יותר בין עצמה ובין האחר ולאחוז במציאות. צִ'יהִירוֹ מצאה את האהבה בתוכה, והיא משמשת לה עוגן להישען עליו – הלך רוחה נינוח משהיה, והיא נראית בטוחה בעצמה. היא רכשה חברים שילוו אותה במסעה להציל את הָאקוּ ונוסעת עימם לפגוש את זְניבָה, המכשפה הטובה. היא מקבלת עליה אחריות לגנבה של הָאקוּ את החותם של זְניבָה ומבקשת את סליחתה. זְניבָה אומרת לה שהיא אינה יכולה לעזור לה; רק היא, צִ'יהִירוֹ, יכולה לעזור לעצמה ולהוריה (שוב הסרט ממקד אותנו בכוחותיה הפנימיים של צִ'יהִירוֹ לעזור לעצמה). לדבריה, "כל מה שקרה בעבר נשאר בתוכך, אפילו אם אינך זוכרת". באמירה זאת היא כמו מספרת לה על קיומו של המודחק ועל האובייקט הטוב שבתוכה. היא מחברת אותה לעברה ולעצמה, וצִ'יהִירוֹ מחברת את הָאקוּ לעברו ולעצמו. אחד הביטויים לחיבור זה מוצג בסרט דרך מוטיב השם: שמו של אדם כמסמל את זהותו ואת יכולתו לזכור את מהותו שלו בקשר עם האחר ובמצבים של טלטלות נפשיות קשות. 

     אם כן, בשעה שהעמדה הפרנואידית־סכיזואידית נחווית כהווה מתמשך (בשל עוצמת ההשלכות), מכונן המעבר לעמדה הדיכאונית בתוכנו את העבר, כי יש לנו יכולת לראות את הדברים מפרספקטיבה, על רצף של זמן ובחיבור למציאות. זוהי הולדתו של "הסובייקט ההיסטורי" אשר מכיר בעובדה שאי אפשר לשנות את העבר בכוחות מאגיים ואומניפוטנטיים (אוגדן, 2003). התפתחויות אלה בעלילה מעידות שצִ'יהִירוֹ מצליחה לעבד בתוכה את העמדה הדיכאונית. היא מכוננת את האובייקט הטוב שבתוכה, האובייקטים נחווים כשלמים, והיא זוכה לאינטגרציה טובה יותר של עצמה ושלהם בתוכה. היא מחוברת לעצמה, לעברה ואף לאינטואיציות שלה, ובעזרתם היא זוכה להציל את הוריה מידי המכשפה בסוף הסרט. כאמור, דרך נקודת המבט של התאוריה הקלייניאנית אפשר לראות בדמויות הנוספות בסרט גילומים של אובייקטים פנימיים בנפשה של הגיבורה, כך שצִ'יהִירוֹ בעצם הצילה אותם בתוכה מעוצמות הזעם ומהדחפים שהתעוררו בה בתקופה שחוותה משבר. וגם אנחנו זכינו, דרך הסרט, להתלוות למסעה זה.

דיון

מסעה של צִ'יהִירוֹ בסרט מאפשר לנו אפוא להציץ (zoom in) לעולם הפנטסיה הלא־מודעת ולמורכבות המאבקים המתרחשים בעולם הפנימי בעיתות משבר. עיתים אלה מעוררות לחיים את החרדות ואת ההגנות של העמדה הפרנואידית־סכיזואידית. לפיכך הן משיבות את הצורך לעבד את חרדות העמדה הדיכאונית כדי לכונן מחדש את האובייקט הטוב, את היציבות הנפשית ואת האמונה בטוב. כל אלה אינם מובנים מאליהם אלא הישגי התפתחות שקשורים בכוחות הנפש המולדים והנרכשים. קליין ציינה את ההשפעה שיש הן לתסכולים ולאובדנים שחווים בחיים הן לאיום המתמיד מצד מקורות הרסניים באישיות על העמדה הדיכאונית. השפעות אלה גורמות לה להיות הישג שברירי שזקוק לחיזוק מתמשך. על כן בהתמודדותנו עם אובדנים ועם אכזבות נצטרך לשוב ולבנות בתוכנו את העולם הפנימי בתהליך אֵבל מייסר. תהליך זה מאפשר לשוב ולגלות בהדרגה את האובייקטים הטובים שבתוכנו. ולפי התאוריה הקלייניאנית, "שחזור חוזר ונשנה זה של המשא ומתן עם העמדה הדיכאונית עשוי להוביל להתחזקותה ולהעמקתה של עמדה זו" (טמפרלי, 2008, עמ' 84). וכך תיארה קליין (2003) את הפוטנציאל הטמון בעיבוד מחודש של העמדה הדיכאונית: "אם מצליחים להחזיר בהדרגה תחושה של ביטחון רב יותר בעולם הפנימי, וכתוצאה מכך הרגשות והאובייקטים הפנימיים שבים לחיים, יכולים אז להתחיל לפעול תהליכים של יצירה מחדש, ומתעוררת התקווה" (עמ' 110–111). 

מסקנות ויישומים לתפקידו של המטפל – המסע המופלא משבר לתיקון 

בהיותנו מטפלים אנחנו פוגשים מטופלים בתקופות משבר שונות בחייהם. על משברים אלה הם יגיבו דרך עולם יחסי האובייקט הפנימיים הייחודי להם. אם כן, אפשר לחשוב על הדמויות המיטיבות בסרט, כמו הָאקוּ והמכשפה זְניבָה, כעל חלקים מיטיבים בעולמה הפנימי של צִ'יהִירוֹ, כוחות האגו שלה, וגם לראות בהן דמויות מטפלות אשר מעניקות לה הזדמנות לעיבוד ולתנועה נפשית. בה בעת אפשר לחשוב על צִ'יהִירוֹ כעל המטפלת ברוח חסרת הפנים, כעל מי שמבינה אותה באמצעות תהליך ההכלה וההזדהות ההשלכתית בלי לאבד את עצמה. אפשר לראות בה גם את המטפלת בתינוקה של יוּבָּאבָּה, בעצם הקשר שהיא מציעה לו עם עולם המציאות, ואת המטפלת בהָאקוּ כאשר היא עוזרת לו להשיב אליו את האובייקט הפנימי הטוב.

     בתהליך ההעברה יגלו לנו המטופלים את המסע המופלא הייחודי שלהם. דרך ההקשבה לפנטסיה הלא־מודעת נוכל לעזור להם להבין את האתגרים העומדים לפניהם בתהליך עיבוד האובדן. נוכל לזהות את יחסי האובייקט הפעילים בעולמם הפנימי באותה העת, את החרדות המרכזיות ואת המנגנונים שדרכם הם מטפלים בחרדותיהם. אלה יבואו לידי ביטוי באופנים מילוליים או בביטוי בפעולה, דרך הזדהות השלכתית ובביטויים השונים של הסיטואציה הכוללת (total situation) (קליין, 2013). הקשר המיטיב שנוכל להציע להם הוא קשר שאינו נדבק בחרדותיהם ואינו מופעל על ידן, אלא שומר על נפרדות ועל יכולת חשיבה עצמאית ומציע אמפתיה, הבנה והכלה. אלה יהיו מכוונות כלפי כל חלקי המטופל ובכללם החלקים שהוא עצמו יתקשה להיות במגע עימם וליצור אמפתיה בעבורם. 

     וכמו שצִ'יהִירוֹ מאפשרת לדמויות שסביבה ולעצמה לדעת את המשמעות המורכבת של אנושיותם ושל אנושיותה, כך נוכל אנחנו לעזור למטופלינו לשאת היבטים של עצמם ביכולתנו לדעת שהם אנושיים. יתרה מכך, יש חשיבות להבנת יכולתו של המטופל לקבל לתוכו קשר מיטיב ולהיעזר בו כדי לצמוח מתוך המשבר. עלינו להקשיב לדיאלקטיקה הייחודית שבעולמו הפנימי ולדרך שבה הוא מתמודד עם המתח שבין אהבה ובין שנאה. נוכל לסייע לו לזהות את האתגרים העומדים לפניו בדרכו לשוב ולכונן את האובייקטים הטובים בתוכו ואת הכשלים שיכולים לעמוד בדרכו. נוכל לעזור לו להשיב את היבטי העצמי השונים שלו לדיאלוג שבתוכו בלי לפחד "להתלכלך" איתו ברגשותיו השליליים. אם יוכל המטופל לזכות בעיבוד מחודש של העמדה הדיכאונית, הוא ירוויח את העמקתה ואת התחזקותה של עמדה זאת, וביטוי לה ימצא בחופש, ביצירתיות וביכולת לאהוב.

מקורות

אבן שושן, א. (2009). משבר. מילון אבן שושן (כרך שלישי כ–מ). המילון החדש.

אוגדן, ה. ת. (2003). מצע הנפש. תולעת ספרים. 

בריטון, ר. (2001). הסיטואציה האדיפלית והעמדה הדפרסיבית. בתוך ר. אנדרסון (עורך), מאמרים קליניים על קליין וביון (עמ' 67–83). מודן. 

בריטון, ר. (2008). מעבר לעמדה הדיכאונית:Ps(n+1). בתוך ק. ברונסטיין (עורכת), התיאוריה הקלייניאנית נקודת מבט בת זמננו (עמ' 99–116). תולעת ספרים. 

דורבן, י. (2003). על אהבה, שנאה וחרדה – מבוא לחשיבה הקלייניאנית. בתוך קליין, מ. כתבים נבחרים. (עמ' 7–38). תולעת ספרים. 

טמפרלי, ג. (2008). העמדה הדיכאונית. בתוך ק. ברונסטיין (עורכת), התיאוריה הקלייניאנית נקודת מבט בת זמננו (עמ' 81–98). תולעת ספרים. 

מיאזאקי, ה. (2001). סֵן טוֹ צִ'יהִירוֹ נוֹ קַמִיקַקוּשִי (המסע המופלא) [סרט]. טוהו. 

סגל, ח. (2008). הסמלה. בתוך ק. ברונסטיין (עורכת), התיאוריה הקלייניאנית נקודת מבט בת זמננו (עמ' 63–80). תולעת ספרים. 

קליין, מ. (2003). כתבים נבחרים. תולעת ספרים. 

קליין, מ. (2013). כתבים נבחרים ב'. תולעת ספרים.

רוט, מ. (2017). מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות. כרמל. 

רוט, מ. (2020). דחף המוות חי ובועט. שיחות, ל"ה(1), 24–30. 

רות', פ. (2008). העמדה הפרנואידית־סכיזואידית. בתוך ק. ברונסטיין (עורכת), התיאוריה הקלייניאנית נקודת מבט בת זמננו (עמ' 63–80). תולעת ספרים.

Alford, C. F. (2012). Hanna Segal – A memorial appreciation. Psychoanalysis, Culture & Society, 17, 317–324. doi:10.1057/pcs.2012.29

Klein, M. (2016, May 18). The effect of war on children. Exploring Melanie Klein's Archive at the Wellcome Library. https://klein-archive.tumblr.com/post/160985266922/the-effect-of-war-on-children

Segal, H. (1952). A psychoanalytical approach to aesthetics. International Journal of Psych-Analysis, 33, 196–207.