פְּסִיכֶה ואֵרוֹס – סיפור חטיפתה של הנפש בידי העודפות החושית
אור דוד
פסיכולוג קליני מומחה, מטפל בילדים, בנוער ובמבוגרים בקליניקה פרטית ברמת גן. בוגר התוכנית הדו־שנתית לחשיבה התפתחותית פסיכואנליטית של החברה הפסיכואנליטית בישראל.
תקציר
במאמר זה אדון בנטייתנו הגוברת ל"צריכה־עודפת" של גירויים חושיים והשפעתה של צריכה זאת על נפשנו. חושינו "מופצצים" כל העת בשפע של מזון, משקאות, מידע וגירויים חזותיים דיגיטליים. בה בעת יותר ויותר אנשים תרים אחר גירויים כאלה וצורכים אותם באופן סדרתי, בו־זמני ועוצמתי, וחדרי הטיפול הולכים ומתמלאים אנשים שמתלוננים על הישאבות לצריכת גירויים חושיים רפטטיביים ורצופים שגורמים לחוויית אובדן שליטה הרסנית. מאמר זה נע בין הציר התאורטי ובין הציר המיתי כדי להתחקות אחר השפעתה ומנגנון פעולתה של העודפות החושית בנפש. בציר התאורטי אעסוק בתאוריות פסיכואנליטיות על התפתחות הנפש מתוך הממד החושי. הציר יישען בעיקר על התאוריה המקורית של אולנייה בדבר התהליך הראשיתי והקשר שלו לממד החושי. בציר המיתי אשתמש במיתוס על ארוס ופסיכה כמסגרת נרטיבית שמארגנת את החשיבה על השפעתו של הממד החושי על הנפש. כמו כן אפתח את ההבנה בדבר אופן ההתגברות על הישאבות זאת. לבסוף אשתמש בדוגמה קלינית כדי להמחיש את הנושאים הנידונים במאמר ולהחיותם.
מילות מפתח: צריכה־עודפת, התהליך־הראשיתי, פיקטוגרמה, מסך־החלום, הקונפליקט האסתטי
תרומת המאמר לשיח הקליני והמחקרי הפסיכודינמי
- המאמר מציע היכרות עם משנתה התאורטית של הפסיכואנליטיקאית הצרפתייה אולנייה מתוך התבוננות בתופעות של צריכה־עודפת שנעשות נפוצות יותר ויותר בימינו.
- המאמר מציע נקודת מבט שמעוגנת בתאוריה של מצבים מנטליים ראשוניים ולפיה במעשים של צריכה־עודפת כמוסה תנועה נואשת של חיפוש אחר תקווה ואחר קשר ראשוני שיוכל לשקם את יסודות הנפש.
- המאמר מציע דרך עבודה מעשית עם הממד החושי של החוויה ועם תופעות של צריכה־עודפת בחדר טיפול.
מבוא
בין אורות הניאון המבהיקים והמסנוורים ביותר בעידן ה"היפר־מודרני" שאנחנו חיים בו ניצבת נטייתנו הגוברת אל עבר "עודפות" (excess), "צריכה־עודפת", בולמוס או בינג' (binge). חושינו "מופצצים" כל הזמן בשפע של מזון ומשקאות, במידע ובגירויים חזותיים דיגיטליים, ולא פעם אנחנו תרים אחר גירויים חדשים ועוצמתיים. חדרי הטיפול הולכים ומתמלאים בני אדם שמתלוננים על הישאבות לצריכת גירויים חושיים רפטטיביים ורצופים שגורמים לחוויית אובדן שליטה הרסנית. יתרה מכך, עצם העובדה שכיום אין אפילו אדם אחד שלא חווה צריכה־עודפת של גירוי כלשהו, פעם אחת בחייו לפחות, מעלה את הצורך להעמיק את החקירה בחוויה שנעשתה נפוצה כל כך עקב השפע החומרי המקיף אותנו.
מאמר זה עוסק בהשפעתם של הגירויים האלה על הנפש. כאמור, מספרם הולך ורב, והם נעשים זמינים יותר ויותר לצריכה מיידית בעת הזאת. גירויים אלה אינם מוגדרים ממכרים שכן אין מדובר בחומרים כימיים שמשפיעים על הגוף ועל המוח באופן סלקטיבי וספציפי כמו סמים ותרופות, ובכל זאת יש טעם לראות בהם גורם ממכר עקב צריכתם־העודפת. דרך תנועה בין הציר התאורטי ובין הציר המיתי אנסה להתחקות אחר מנגנון פעולתו של הממד החושי ושל העודפות הפוטנציאלית שבו על הנפש. בציר התאורטי אשתמש בתאוריות פסיכואנליטיות על התפתחות הנפש מתוך הממד החושי, ובראשן התאוריה של הפסיכואנליטיקאית הצרפתייה אולנייה (1982). בציר המיתי אשתמש במיתוס על ארוס ופסיכה כמסגרת נרטיבית שמארגנת את הבנתנו את תנועת הנפש אל עבר העודפות החושית.
העודפות של חיי היום־יום
הדוגמאות לצריכה־עודפת של גירויים רבות מספור. למשל, בכל רגע משתמשים ברשת האינטרנט בארצות הברית תשעה מתוך עשרה בני אדם. מיליארד וחצי משתמשים פעילים נכנסים לפלטפורמת המדיה החברתית פייסבוק בכל יום. חמישה מיליארד סרטונים נצפים ביום בפלטפורמת הווידאו Wisniewski et al., 2019) YouTube). ילדים בני ארבע עד חמש־עשרה צופים בסרטוני YouTube שמונים וחמש דקות ביום בממוצע, ובפלטפורמת הווידאו TikTok שמונים דקות ביום בממוצע (Newton, 2020). חמישים אחוזים בקירוב מהאמריקנים, בחלוקה שווה למדי בין גברים ובין נשים, משחקים במשחקי מחשב. בתחום הקניות דיווחה חברת אמזון על מכירות שהסתכמו ב־178 מיליארד דולר ועל משלוח של 1.6 מיליון חבילות ביום בשנת 2017 (Wisniewski et al., 2019). אשר לאכילה, שכיחותה של הפרעת אכילה בולמוסית (binge-eating disorder) שמאופיינת בהתקפי זלילה חסרי שליטה הולכת ועולה, וכיום נאמד שיעור הסובלים ממנה ב־2.8 עד ארבעה אחוזים באוכלוסייה הבוגרת בארצות הברית. נתון זה גבוה יותר משכיחותן המשולבת של הפרעות האכילה המוכרות ממנה – אנורקסייה ובולימיה (Grilo & Mitchell, 2011).
במחקר שנערך בקרב 1,050 אמריקנים, ותוכנן כך שייצג נאמנה את האוכלוסייה האמריקנית כולה, התגלה כי שיעור הסובלים מהתמכרות לאוכל עומד על חמישה־עשר אחוזים (Schulte & Gearhardt, 2018). בקרב בוגרים בני עשרים וחמש עד ארבעים וחמש היה שיעור הסובלים מהתמכרות לאוכל עשרים ושניים עד עשרים ושישה אחוזים. החוקרים סברו כי התמכרות בשיעור ניכר כל כך בקרב צעירים משקפת שינויים בהיצע המזון בעשורים האחרונים (מנות גדולות מבעבר, נגישות גבוהה למזונות מעובדים ודחוסים יותר קלורית לעומת שנים קודמות) לצד שינויים נירוביולוגיים במעגלי התגמול הדופמינרגיים. מעגלים אלה נעשו רגישים ותגובתיים פחות לגירויים ומצריכים גירוי הולך וגדל. במחקר נבדקה גם ההתמכרות לצפייה בפורנו באינטרנט אצל בני נוער. בשנת 2013 היה אתר הפורנוגרפיה Porn Hub במקום השלושים וחמישה ברשימת האתרים הפופולריים בקרב ילדים בני שש עד ארבע־עשרה באנגלייה. יתרה מכך, עשרה אחוזים מתוך אלפיים ילדים בני שתים־עשרה עד שבע־עשרה דיווחו שהם מודאגים מהתמכרותם לפורנו (Lemma, 2017).
העודפות החושית במיתוס ובתאוריה
נראה כי רבים מהגירויים אשר בכוחם לאחוז בחושים עשויים להפוך ל"חומר" שמועד לצריכה־עודפת. לכן עלינו לבחון מהו מקומו של הממד החושי בהתפתחות הנפש ומדוע הוא נותר בעל יכולת לפרוץ אל במת הנפש של כל אדם, ושל בני אדם מסוימים יותר מאחרים, באופן נפיץ והרסני כל כך. בטרם אעסוק בתשובותיה של התאוריה הפסיכואנליטית על השאלות הללו אפנה אל המיתולוגיה. המיתוס על פסיכה וארוס הוא נרטיב מפותל אשר ידגים לנו את התמורות שחווה הנפש בהתפתחותה – ממפגשה עם העודפות החושית והסכנה בהתמכרות לה ועד אהבה ויחסים בוגרים. הסיפור המובא כאן מבוסס על גרסתו של הסופר הרומאי אפוליאוס מהמאה השנייה לספירה. גרסה זאת נשענת על מקורות מיוון העתיקה ומופיעה בספרו של נוימן (1981) שמנתח את המיתוס.
המיתוס על פסיכה וארוס
המיתוס עוסק בפסיכה, נערה שיופייה היה כה נערץ עד שהוכתרה בתואר "אפרודיטה השנייה". ואולם למרות יופייה האלוהי, ואולי בגללו, מיאנו לחזר אחריה ולבקש את ידה. הוריה המודאגים התייעצו עם האורקל בדלפי. היא ניבאה להם חתן דרקוני שיכבוש אותה באש מהאוויר וייעצה להניחה על צוק גבוה בבגדי כלה ולהתאבל על אובדנה. בשומעה זאת התמסרה פסיכה לגורלה המר כמו למותה וטיפסה על הצוק בעצמה באומרה: "כלתה נפשי לבוא כבר בצל חופתי האומללת־מאושרת, כלתה נפשי לראות במהרה את פני חתני הנהדר הזה... מדוע אתמהמה מפני הפגישה עימו, עם מי שהרי נולד להמיט חורבן על העולם כולו?" (נוימן, 1981, עמ' 48).
אפרודיטה, אלת האהבה, החליטה לנצל את ההזדמנות הזאת כדי לנקום באישה שפגעה בתהילתה. היא שלחה את בנה, ארוס (בלטינית הוא מכונה קופידון או אמוּר), לשלוח חיצי אהבה בפסיכה ולגרום לה להתאהב בגבר אשר יוליכה לייאוש ולאומללות. ואולם בראותו את פסיכה הוקסם ארוס מיופייה עד כדי כך שהתבלבל, נפגע מחיציו שלו והתאהב בה עד כלות. ארוס חטף את פסיכה לארמונו, אל חיי עינוג חושיה. הארמון הוא בעל יופי עוצר נשימה, ויש בו ישויות לא נראות שמנגנות בעבורה מנגינות מקסימות ומאכילות אותה במיטב המטעמים. באישון לילה, כשהיא אינה יכולה לראותו, נוחת ארוס עצמו במיטתה, שוכב עימה ומענג אותה עד אור הבוקר ואז מסתלק.
כדי שלא תדע פסיכה מה הניע אותו לחטוף אותה אסר עליה ארוס לראותו באור, לדעת את פניו או את זהותו. פסיכה התמסרה לחיי התענוגות, אך מפעם לפעם עלה בה הרצון לגלות מיהו אהובה. בעצת אחיותיה היא הדליקה נר באחד הערבים והציצה בפני אהובה הישן. כשראתה שזהו אל האהבה עצמו התאהבה בו שנית, ומרוב טלטלה שפכה עליו משעוות הנר ופצעה אותו. ארוס המבוהל והפגוע השליך את פסיכה אל הארץ וברח ממנה לאימו.
פסיכה גמרה אומר בליבה לשוב ולכבוש את לב אהובה החדש־ישן. לשם כך היא קיבלה מאפרודיטה משימות קשות ומרושעות ועמדה בכולן מלבד באחרונה. במשימה זאת התבקשה להביא קופסה מיופייה של פרספונה, אלת השאול. אומנם בסופו של דבר היא הצליחה להשיג את הקופסה, אך מתוך אהבתה המחודשת לארוס וברצונה לחזר אחריו חמדה מעט מהיופי לעצמה ופתחה את הקופסה. מה שהשתחרר ממנה גרם לנפילתה לשנת מוות. בראותו זאת הבין ארוס את אהבתו אליה, סלח לה על מעשיה והעיר אותה בנגיעה קלה באחד מחיציו. הוא נשא אותה לאישה על האולימפוס. בתם היא החדווה או העונג (Hedone).
שמות גיבורי המיתוס חשובים לאלגוריות שבו. ארוס הוא אל האהבה החושנית והתשוקה הפיזית, וחיציו גורמים להתאהבות שורפת ועוצמתית. משמעות השם פסיכה ביוונית היא נשימת החיים או רוח החיים המנהלת את החיים הגופניים, כלומר פסיכה מזוהה עם הנפש האנושית. בסיפורם של פסיכה וארוס יש עניין מהותי שעולה בקנה אחד עם התאוריה שאציג בהמשך המאמר: חיי העונג החושי העודף וההתמכרות להם נובעים מאומללות ומהתמסרות למוות. פסיכה מניחה לעצמה להיחטף בידי ארוס וליהנות מתענוגותיו הליליים כהתמודדות עם הינטשותה על הצוק. המיתוס של פסיכה וארוס קיבל התייחסות רבה גם בעולם האומנות. במאמר זה אתייחס לשתיים מיצירות האומנות העוסקות במיתוס. אחת מהן היא יצירתו של בוגרו (Bouguereau, 1985), הנקראת "חטיפתה של פסיכה". היצירה מדגימה את ההתמסרות לעונג החושי. פסיכה הנחטפת נראית נכספת להינשא בידיו של ארוס אל תענוגות ארמונו. ועם זה הסיפור מבליט את הצורך לדעת את מושא האהבה ולא רק להתמסר לעינוגיו. הצורך לדעת הוא שגורם לנחישותה של פסיכה לשוב ולמצוא את אהבתה באופן בוגר שמסכין עם המציאות. בהתבסס על התיאור הזה אתעמק עתה בפיתוחיה של אולנייה בדבר התהליכים הנפשיים המוקדמים ביותר, תהליכים שנמצא בהם הסבר על התפתחות הממד החושי מחד גיסא ועל הפתולוגיה מאידך גיסא.
המרחב הראשיתי: הקצה החושי של החוויה
אולנייה הייתה פסיכואנליטיקאית צרפתייה, תלמידה ואנליזנטית של לאקאן. בהמשך דרכה התרחקה ממנו ופיתחה תאוריה מקורית מאוד בדבר אופני החוויה הנפשית המוקדמת ביותר והתפתחותה של הנפש מתוך הממד החושי. המפגש של הנפש, המתהווה דרך הממד החושי, עם העולם עומד במקום המרכזי ביותר בהבנתה של אולנייה את היבנותה של הנפש מרגעי הולדתה ולכל אורך חייה.
בספרה עסקה אולנייה (Aulagnier, 2003) באופן שבו שני הצדדים במערכת היחסים הראשונית, בין הדמות המטפלת ובין הסובייקט, נותנים משמעות לאותם איתותים חושיים שעוברים בתווך ביניהם, מפרשים אותם, מעוותים אותם או מתעלמים מהם. בעשותם כן הם מכוננים את חיי הנפש של הסובייקט ואת יחסו למציאות. אולנייה חילקה את תהליכי הנפש לשלוש קטגוריות, על פי מידת מודעותה של הנפש לעולם. את המרחב הנפשי המוקדם ביותר היא כינתה המרחב, או התהליך ה"ראשיתי" (אפשר לכנותו גם תהליך המקור, מצרפתית – originaire). זהו אופן חוויה נפשית ותהליך הייצוג הנפשי המוקדם ביותר המושתת על הנקלט בחושים בלבד, ובה בעת אינו יכול להכיר בנפרדותו של העולם החיצוני. אולנייה השתמשה במילה ייצוג לתיאור תוצרי ניסיונה של הנפש, בכל שלבי התפתחותה, להמשיג ולהחזיק בתוכה את הנעשה בעולם כדי להבינו ולחיות בו.
במאמר אתמקד בתהליך הראשיתי, אך אציין קודם את התהליכים הנפשיים הבאים בעקבותיו: התהליך הראשוני והתהליך השניוני. עם התפתחות הנפש מפנה התהליך הראשיתי מקום לתהליך ה"ראשוני" המוכר לנו מהתאוריה של פרויד. בגרסתה של אולנייה (Aulagnier, 2003) זהו תהליך שמתפתחות בו המודעות וההכרה בנפרדותו של העולם החיצוני המאפשרות להכיר בסוכנותן (agency) של דמויות חיצוניות ובהשפעתן על הסובייקט, אך תפיסה זאת מושפעת מאוד מעקרון העונג. כלומר בבסיס תהליך זה ישנה הנחה כי העונג של הדמות המטפלת קובע את יחסה לסובייקט. לכן כל חוויית סבל תתורגם לפנטזיה, לייצוג חזותי שבו האחר רוצה לפגוע בי; וחוויית עונג תתורגם להנחה שהאחר רוצה להעניק לי משהו ולהיטיב עימי. התהליך הראשוני נהפך ברובו ללא־מודע לאחר שהסובייקט רוכש את היכולת להשתמש בשפה. אז תופסים ייצוגים מילוליים ומחשבות את מרכז הבמה, ובעזרתם הסובייקט מפרש את העולם. זהו התהליך ה"שניוני". בתהליך זה החשיבה נעשית מורכבת יותר בזכות היכולת לתת את הדעת הן על השיח ועל הלך הרוח של האחר, של המשפחה ושל החברה, הן לחשיבה המבוססת על היגיון, על סיבה ועל תוצאה.
הצעתה של אולנייה מהפכנית – היא הוסיפה ממד שלישי, קדום יותר מהלא־מודע הפרוידיאני, ואתגרה את החלוקה הבינארית והמוכרת בין מודע ובין לא־מודע. את הייצוג באמצעות הממד החושי כינתה אולנייה פיקטוגרמה (pictogramme) (Aulagnier, 2003, p.4). הפיקטוגרמה היא "תמונה" חושית של החוויה, האופן הקדום ביותר שדרכו התינוקת חווה את עולמה. זאת אינה תמונה חזותית כמו הפנטזיה; גם המילה תחושה, או המילה סנסציה (sensation), אינן מתארות אותה מכיוון שעצם השיום של חוויה ממסגר, תוחם ומכיל אותה. מבחינת הנפש הראשיתית הפיקטוגרמה היא הנפש עצמה והעולם כולו גם יחד, והם מתגלמים בחוויה החושית העכשווית שהיא חוויה מקיפה, טוטלית וחסרת תיחום.
עקב חוסר ההבחנה בנפרדותה של הדמות המטפלת ובהשפעתה על הנפש דימתה אולנייה את תפקידה לתותבת או לפיגום שמקיפים את הגוף־נפש המתהווה של התינוקת. תותבת זאת מאפשרת למרחב הנפשי להיבנות סביב חוויות שהיא שותפה שקטה להן בהתחלה. אולנייה הבליטה את העונג המשותף לתינוקת ולדמות המטפלת בה. בזכותו יכולה התינוקת לבנות את עצמיותה דרך הפנמת עונג שנחווה תחילה כתוצר עצמי, עקב חוסר יכולתה להבחין בנפרדותה של הדמות המטפלת בה ובהשפעתה עליה ועל גופה. אולנייה כינתה מצב זה "הולדה עצמית" (auto-engendrement). היא המחישה אותו בדימוי של סובייקט שמביט במראה וסבור שהוא עצמו יצר הן את הבבואה המשתקפת ממנה הן את המראה המשקפת אותה.
באותה תפיסה של הולדה עצמית נחווה ומיוצג גם המפגש המכונן בין הפה ובין השָד, כלומר בערבוביה, בחוסר מובחנות ובדחיסות. אין הפרדה בין העצמי ובין האחר, בין סוכן הפעולה ובין מי שפועלים עליו ובין ייצוג פנימי ובין קלט חושי חיצוני. אפשר לסכם כי אולנייה ראתה בחוויה הגופנית־חושית, למשל בייצוגי הפיקטוגרמה "שפתיים נוגעות בפטמה – פה נע בתנועות יניקה – מתמלא בחלב חם – ממלא את פנים הגוף" גם את ייצוג החוויה הנפשית וגם את מה שמבחינת הנפש המוקדמת הוא תוצר שהולידה בכוחות עצמה. אולנייה סברה שהפיקטוגרמות, הממד החושי, הן אבני הבניין של הנפש, והיא עצמה נבנית מתוך הַשְאלה (borrowing) של החוויה החושית והגופנית אל החוויה הנפשית.
אולנייה ראתה בדחף החיים ובדחף המוות את השליטים היחידים בחוויה במרחב הראשיתי, ולכן הפיקטוגרמות מסווגות לשני סוגים. הסוג האחד, כמו הפיקטוגרמות שתוארו לעיל, הוא פיקטוגרמה של צירוף או התמזגות (jonction). סוג פיקטוגרמה זה מייצג רגעי עונג שבהם האובייקט (למשל השָד) והאזור הארוגני הקולט אותו (למשל הפה) נחווים באופן ממוזג וחסר מובחנות כ"אובייקט־אזור משלים" (objet-zone complémentaire) שנולד מכוח הנפש לברוא את צרכיה. אולנייה השתמשה במדרש השם של ארוס כדי לתאר את דחף החיים החותר אל עבר השקעה ליבידינלית מתמדת בחוויות החיוביות, בייצוגן ובשמירתן. הסוג השני של הפיקטוגרמות נחווה כאשר הנפש הראשיתית חווה כאב, סבל וחסך, כלומר אי־עונג. ברגעים אלה הייצוג הוא פרדוקסלי: ייצוג של אי־ייצוג, של מחיקת הייצוג, ועל כן תהיה פיקטוגרמה של דחייה או התפרקות (pictogramme de rejet). במצבים אלה הנפש נעה אל עבר מחיקה מוחלטת הן של האזור הארוגני החווה סבל הן של האובייקט הנחווה כבלתי נפרד ממנו. מתוך ההנחה שסבל זה הוא תוצר שלה עצמה תנוע הנפש אל עבר הניסיון למחוק אותו ואת התשוקה לעונג הנובעת ממנו, בתקווה ששוב לא תחווה תשוקה, ועקב זאת לא תחווה עוד סבל כלל. אולנייה ראתה במצב זה את מקורו של דחף המוות, תנטוס, שאינו משתוקק להרס כי אם לביטול התשוקה, לביטול ההשקעה בכל מה שגורם כאב וסבל בגלל השתוקקות שאינה מקבלת מענה. היא טענה שבעומקה של כל תאווה, בליבה של כל הנאה, חבויה תשוקה לסיומה עקב הכאב שהיא גורמת בעצם ההשתוקקות אליה.
את התינוק במרחב הראשיתי דימתה אולנייה לאדם שנתלה על קצה צוק, רגליו מיטלטלות מעל התהום, כמו פסיכה הניצבת על קצה הסלע. רגע אחד היא מתמסרת למוות מתוך ייאוש, חוויה שמעלה על הדעת את הפיקטוגרמה של ההתפרקות, ורגע אחר היא שוקעת בבליל עינוגיו החושניים של ארוס, כמו בחוויית הפיקטוגרמה של ההתמזגות. אולנייה (Aulagnier, 1985) השוותה את הפיקטוגרמה של ההתמזגות לחיבור בין ידו של האיש ובין הענף המחזיק אותו מעל פי התהום. לדבריה, באותו הרגע מתרכזת כל הווייתו של האדם, כל מהותו, ביד האוחזת את הענף, בחוויה המוטורית־סנסורית הממזגת אותם, מכיוון שרק כך יוכל להוסיף ולהחזיק בתקווה לחיים. בד בבד מתעוררת בקרבו המחשבה על הידלדלות הכוחות, השאיפה להפסיק לסבול, למחוק את כאב היד הסובלת ואת הענף, גם אם המשמעות היא מוות. זוהי הפיקטוגרמה של ההתפרקות.
במובן זה סיפורם של פסיכה וארוס הוא הפרוטוטיפ של הנפש אשר כולאת את עצמה בתוך הד, או אף בחיקוי עודף וממכר של המרחב הראשיתי, מחשש לסכנת מחיקתה או התפרקותה. בניתוחו של נוימן (1981) את המיתוס אנחנו רואים את אותה תנועה שסרטטה אולנייה (Aulagnier, 2003) בין שני סוגי הפיקטוגרמות. נוימן תיאר את פסיכה כשבויה ב"גן־עדן עינוגי־חושני" (עמ' 51), ב"שגרת חיים מענגת, וצלילי הקולות הערטילאיים, מנחמים את פסיכה בבדידותה" (עמ' 49). על רקע נטישתה על הצוק וסכנת הימחקותה התאהבה פסיכה עד כלות בבן זוג חסר פנים ומענג, ארוס, וקיומה ב"גן־העדן הוא קיום לילי־חשוך ואטום כולו, פסיכה מתמכרת להנאות חושניות ומיניות כאילו באמת נטרפה־נבלעה במעין חיה־מפלצת־דרקון" (עמ' 53).
לדברי אולנייה (Aulagnier, 2016), כל מפגש ראשון עם עונג נחווה כעודף, מכיוון שעונג זה בלתי מבוקש, בלתי צפוי, בלתי מדומיין. במפגש הראשון של התינוקת עם השָד היא תחווה עודפות של עונג שתחרוץ את גורלה – מעתה היא תקדיש את נפשה להשקעת אנרגייה נפשית, ליבידו, בייצוג של מה שחוותה כדי לשוב ולמצוא אותו. כאמור, העונג המשותף לתינוקת ולדמות המטפלת בה הוא המאפשר לתינוקת לבנות את עצמיותה. היא עושה זאת בהפנמת חוויות עונג שנחוות תחילה כתוצר עצמי ואחר כך, באופן מורכב ויציב יותר, כפנטזיות ומחשבות בדבר עונג או אי־עונג עם האחר. אולנייה (1982) הדגישה כי האדם נידון להוסיף ולהשקיע ליבידינלית בייצוג מתמשך של עולמו הנפשי, של מושאי תשוקתו ושל יחסיו עימם. השתוקקות זאת גורמת לאדם סבל עקב חוסר הסיפוק האינהרנטי שבציפייה לעונג, וסבל זה מעמיד את מושאי ההשתוקקות של האדם בסכנה תמידית, סכנת הימחקותם על ידי דחף המוות. במאבק היצרים המתחולל בגרסתה של אולנייה אין חיים ללא האפשרות להשתוקק לדבר מה, ולו במידה מסוימת. את האמונה ההכרחית לסובייקט שעל פיה יהיה אפשר לחזור ולחוות עונג בחייו היא כינתה תקווה.
במיתוס שלפנינו ארוס חוטף את פסיכה ומנסה למנוע ממנה לפרוץ את שלוות גן העדן של אהבתם החושנית. ובד בבד ייאושה וחוסר התקווה של פסיכה גורמים לה להתמכר לתענוגותיו. סיפורם של פסיכה וארוס מדגים לנו את הדרך שבה דחף החיים, ארוס, עשוי "לחטוף" את תקוותה של הנפש הכואבת. ארוס חוטף את תקוותה של הנפש לחוות חיים שבהם אפשר להשתוקק לעונג ולהשקיע בציפייה לעונג ומחליף אותה בעינוגים חושיים חזרתיים. חטיפה זאת היא הניסיון לשחזר את האהבה הראשיתית המתמזגת שנחוותה בראשית החיים ובאמצעותה להימנע מייאוש, אך בלי להתמודד עימו. החטיפה היא גם ניסיון תועה לשוב ולהיבנות באותו האופן שנבנתה בו הנפש בראשיתה.
לסובייקטים מסוימים, שאולנייה (Aulagnier, 2016) כינתה מכורים, הפנייה לעודפות החושית בלתי נמנעת, מכיוון שהיא נותנת את הפתרון היחיד להרגעת המאבק בין הדחפים שבו הם חווים חרדה תהומית מפני היבלעות על ידי דחף המוות. במאמר על נושאים אלה הגדירה אולנייה התמכרות כיחסים א־סימטריים. היא ראתה בהתמכרות יחסי תלות מוחלטת באובייקט אחד שמטרתו לשמר את התקווה ואת היכולת להרגיש עונג בחיים כדי שלא ליפול או להיבלע על ידי דחף המוות. היא כינתה את הקשר עם אובייקטים אלה יחסי תאווה (passion). לדבריה, התאווה קשורה לשימוש באובייקט חומרי כפתרון שברירי לקונפליקט בין הצורך להשקיע באובייקט ובין הדחף לוותר על ההשקעה ולהימחק. ברגע צריכת החומר בחושים נמחקת המציאות היום־יומית הרגילה ומוחלפת במציאות חלופית של תאווה. במציאות זאת המחשבה אינה רגילה אלא חושית, מחשבה אשר מזכירה, בהשפעת החומר, את הפיקטוגרמה ההתמזגותית של העונג. כמו פסיכה הנתונה ב"אקסטזה בגן־עדן חשוך ואפל, שרויה בשיכרון עיוור, בלי לראות ובלי לדעת" (נוימן, 1981, עמ' 49), גם האדם המכור יוצר מציאות מקבילה, מרחב־זמן חלופי ואשלייתי. במרחב זה הוא מנסה להדהד את החוויה הראשיתית החושית האבודה שייסדה את הבסיס לחיי הנפש בראשית חייו. אולנייה (Aulagnier, 2016) טענה שאלה הם רגעי הפסקת אש שנוצרו במפגש עם אובייקט, עם מטרה ועם פעילות שייחודיותם המוזרה היא יכולתם להגשים הן את מטרותיו של ארוס הן את אלה של תנטוס. חוויית התאווה יוצרת אשליה של ברית אפשרית בין הדחפים; ברית ואשליה שהן קצרות מועד, ויש להוסיף ולבנות אותן מחדש שוב ושוב. עתה אדגים את הדברים באמצעות דוגמאות קליניות.
דוגמאות קליניות
איתן, עולה חדש בשנות העשרים לחייו, הרגיש בודד ואבוד זמן רב. הוא סיפר שהוא חוזר לביתו לאחר לימודיו ומשחק במשחקי מחשב עד שהוא נרדם על הספה וישן כך עד הבוקר. המשחקים ששיחק היו משחקי תפקידים ברשת (MMORPG). הוא גילם בהם דמות של קוסם־מרפא (healer), "הדמות שאף אחד אחר במשחק לא רוצה להיות". תהיתי איתו על התפקיד שהוא מחפש לעצמו (ואולי גם לי), לרפא ולהירפא בהינף שרביט, ועל החזרתיות האינטנסיבית שבה הוא מנסה להתאחד עם דימוי זה. אני מאמין כי משהו מהחוויה הראשיתית הדהד בו בכל ערב ששיחק במשחק שבו נתן לחושיו "להיחטף" ולתור אחר דבר מה מרפא, להתמזג עימו ולהפוך להיות הדבר הזה. יחד גילינו כי הוא אינו חולם בפעמים שהוא נרדם מול המסך. הרהרנו על האפשרות שהמשחק עצמו משמש תחליף קונקרטי לחלום וממחיש את תשוקותיו באופן חזותי־קונקרטי במקום לייצגן. לאחר עבודה רבה על נושאים אלה החל איתן להביא שברי חלומות אשר שיקפו, באופן סמלי, את התפתחות יכולתו הנפשית לייצג את חווייתו ואת ההשתוקקות והסבל הכרוכים בה. באחד החלומות האלה הוא חלם שהוא גר בבית עשוי מנחשי גומי, הממתק האהוב עליו בילדותו, ונתון בסכנה מתמדת לשקוע לתוך רצפת הגומי הזאת. כלומר תשוקתו של איתן לייצג את חווייתו באופן מפותח, יציב ועשיר יותר מהעודפות החושית שהתמסר לה בכל לילה החלה להתגלם בהדרגה בחלומותיו. היא ייצגה אותו כסובייקט שמנסה לבסס את נפרדותו בבית שמחזיק משהו מהמתיקות שחווה בילדותו, אך גם בית שמאיים לבלוע אותו בתוך ממתקיו המענגים.
דוגמה נוספת ומרתקת אפשר למצוא בתיאור טיפולה של הפסיכואנליטיקאית לֶמה (Lemma, 2017) בסלינה. דוגמה זאת ממחישה את העבודה עם ההתמכרות לעודפות החושית.
סלינה בת השבע־עשרה הגיעה לטיפול בגלל התמכרות לפורנו קשה. עקב התמכרותה היא הלכה והתנתקה מהמתרחש בעולם ואוננה שעות למראה סרטוני פורנו שהציגו סצנות סאדו־מזוכיסטיות ובהן אישה בעלת מראה גברי שולטת בגבר כנוע. אביה של סלינה סבל ככל הנראה מהפרעה דו־קוטבית והתאבד כשהיא הייתה בת שבע. אימה התחתנה שנית, ואביה החורג הוא שדחף אותה לפנות לטיפול בגלל התמכרותה. באנליזה סלינה מפגינה בוז וזלזול כלפי המטפלת. היא מאחרת רבות, טוענת שהטיפול אינו תורם לה, אך בכל זאת ממשיכה להגיע. לאחת הפגישות סלינה מאחרת בשלושים וחמש דקות. היא אומרת שהאנליזה היא בזבוז זמן. המטפלת מגיבה בפירוש שמקביל בין איחורה של סלינה ובין סצנות השליטה המיניות שהיא צופה בהן: כשסלינה מאחרת היא הדומינטריקס השולטת, והמטפלת היא הגבר הכנוע הנתון לשליטתה המלאה. סלינה אומרת ש"לא אכפת" לה מה המטפלת חושבת. ועם זאת המטפלת שמה לב שקצב הדיבור המאני הקבוע מואט ומשתנה: המאניה שהכתיבה את קצב דיבורה בדרך כלל פינתה את מקומה לדיבור מקוטע יותר. היא נעה בין התחלה ובין הפסקה של משפטים, כאילו בהיעדר זעם, מאניה, שיכרון מיני היא נגררה בלית ברירה למקום בנפשה שבו מחשבותיה החלו להתפרק והיא נותרה חסרת תקווה לחלוטין. המטפלת אומרת שאף על פי שסלינה מנסה לשכנע את שתיהן ש"לא אכפת לה", סלינה בכל זאת מודאגת ממצבה הנפשי ומאיחורה, שכן הוא מונע ממנה לקבל עזרה מהמטפלת. למחרת סלינה חסרת שקט על הספה. תנועותיה נראות למטפלת כאילו היא מנסה להתקפל לצורת כדור, להסתיר את גופה ממבטה של המטפלת. כשהמטפלת מציינת זאת סלינה אומרת שהמטפלת ודאי נגעלת ממנה ומעלה משאלה שגם המטפלת תשכב על הספה, ראש אל ראש עימה, כך ששתיהן לא יוכלו לראות זאת את זאת. המטפלת מוסיפה שכך הן יהיו קרובות מאוד, וראשיהן והמיינדים (minds) שלהן יהיו קרובים גם הם. היא מקשרת את הקרבה לצורך של גופה של סלינה "לומר" כמה היא מתביישת בעצמה. סלינה מסכימה ומספרת שהיא שונאת מאוד את גופה ואת מראה עורה ומעוררת בעצמה גועל. המטפלת אמפתית אליה ולחווייתה ומציינת שכעת סלינה מבקשת ממנה עזרה, דבר שלא עשתה אתמול. לאחר זמן מה סלינה מספרת שהיא מודאגת מהרגלי האוננות שלה ומצפייתה בפורנו. בעבר היא הגיעה לאורגזמה ארבע או חמש פעמים בלילה ונרדמה, וכעת היא מתקשה יותר ויותר להגיע לאורגזמה. היא מתארת את האופן שבו היא "מושכת ודוחפת" את הדגדגן שלה זמן רב כל כך עד שכואב לה, מספרת שלפעמים היא נהנית מהכאב ומייחלת שתוכל "לקרוע" את הדגדגן שלה ולהרגיש שדבר אינו משנה או חשוב. כשהמטפלת משקפת שסלינה מבקשת את עזרתה כדי להפסיק להימשך ולהידחף לעולם הפורנוגרפי, המיני, המפתה, סלינה פורצת בקריאה נואשת: הן לא שלי [התמונות שהיא רואה]... את מבינה? זה לא אני!! לדבריה, היא מרגישה שהיא משתגעת. בהמשך הטיפול סלינה והמטפלת מבינות יחד שהפורנו הסאדו־מזוכיסטי שהיא צופה בו – סרט ובו אישה שרירית וקשוחה שולטת ומשפילה גבר כנוע שמשווע לתשומת ליבה – מזכיר את ניסיונה להתמזג עם המאפיינים המאניים השולטים והחזקים של אביה שהתאבד. בהתמזגות זאת היא תוכל לגבור על אימה, להציל את אביה ממוות ולשלוט בו ובתשומת ליבו.
מקרה זה מדגים את הטראגיות של הסובייקט הנתון בצריכה־עודפת. סלינה איבדה את אביה והתמכרה לפורנו קשה ולצריכה־עודפת חושית חזרתית ואקסטטית. התמכרותה נבעה מרצונה לשמר בתוכה משהו מדמותו החזקה של אביה, אך ניסיונה לעשות כן כשל. ייתכן שעקב מעשה האובדנות, או אולי עקב נישואיה החדשים של אימה, התקשתה סלינה להתאבל על אביה ולשמר את דמותו בצורה מיטיבה ומזינה. היא חיפשה את האובייקט שאיבדה בצפייה בפורנו ובאוננות, אך מצאה גירויים חושיים מרוקנים בלבד, וצריכתם גרמה לה להרגיש שהיא מאבדת את שפיותה. אפשר למצוא בתיאור הדים הן לפיקטוגרמות של התמזגות הן לפיקטגורמות של פירוק. ואכן, כמו שציינתי, אולנייה (Aulagnier, 2016) טענה ש"אובייקט התאווה" מאפשר לשני הדחפים להתקיים ללא קונפליקט ביניהם. סלינה מאוננת הן כדי להגיע לאורגזמה ולהתמזג עם הדמות הגברית הן כדי להפסיק להשתוקק באופן הזה. היא מייחלת שהדגדגן שלה ייקרע ו"לא יהיה לה אכפת" מדבר. העודפות החושית שסלינה נחשפת אליה גורמת לה לאבד את עצמה ולחיות בהרגשה שהיא אינה יודעת מי היא.
יחסה האמפתי של המטפלת מסמן את בקשת העזרה התועה המסתתרת בדברי סלינה, בתנועותיה על הספה ובגופה בזמן הטיפול. יחס זה מאפשר לסלינה לייצג בפנטזיה אותה ואת המטפלת שוכבות ראש אל ראש. מעשה יצירת הפנטזיה הוא רגע של התמרה מהממד החושי לממד הפנטזמטי. סלינה יכולה לייצג בנפשה סצנה של חיבור מיטיב במקום להתחבר באופן ממכר לגירוי החושי שהיא מוצאת בפורנו. מלבד זאת זהו ייצוג מעברי בין אחדות לנפרדות. בהמשך הטיפול המטפלת מכירה בצורך של סלינה לשתפה בהרגשת הגועל שלה כלפי עצמה. בעשותה כן היא מאפשרת לסלינה להישען עליה באמת ובתמים כעל דמות נפרדת אך קרובה ולשתף אותה בחרדותיה מאובדן שפיותה. חרדות אלה נובעות מהרגשתה שהיא כלואה בממד החושי הממכר אותה לפורנו ולאוננות. מפגש זה, הנע מהחושי לפנטזמטי וליחסים עם דמות נפרדת, מסייע לסלינה לשקם משהו מתקוותה לחיים.
דיון
הפיתוי שבעודפות
בפרדיגמת הנפש של אולנייה (אולנייה, 1982) נתון הסובייקט בין התנועה אל עבר השקעה ליבידינלית ובין התשוקה לבטלה. את העודפות, את טשטוש הגבולות ואת הטוטליות של המרחב הראשיתי ירשו בטבעיות המרחבים והתהליך הראשוני והשניוני בהתפתחות התינוק. ועם זה לעולם תיוותר הסכנה לאבד את התקווה ואת היכולת להשקיע בחיים. במאמר זה אני מציע כי יסודות הנפש של סובייקט שנתון בעודפות חושית – יסודות שבנויים מחוויות סיפוק ראשיתיות – נתונים לפרימה, להתפוררות ולחירור כל העת עקב חוסר בחומרים שאינם חושיים במבנה הנפשי. לכן אני סבור שהניסיון לתקן את רקמת הנפש בהישענות על הממד החושי בלבד הוא חטיפתה של הנפש בידי ארוס הראשיתי, והוא גם סף התהום שאפשר ליפול ממנו. נפילה זאת מגולמת בהפעלה מסיבית של הדחפים, כלומר של הפיקטוגרמות הראשיתיות, באקטים חסרי שליטה של צריכה־עודפת.
המעבר מהחושי לנפשי: מסך־החלום
הדמיון בין הסובייקט הנוטה לצריכה־עודפת ובין התינוק במרחב הראשיתי מעלה שאלה מהותית בנוגע לעבודה הקלינית עם מטופלים אלה: כיצד מתפתחת הנפש מתוך מרחב זה, בהתפתחות הרגילה או באמצעות התהליך הטיפולי? בדוגמה של איתן ראינו שבתנאים הנכונים הנפש מחפשת לעבור מן הראשיתי והחושי אל עבר החלום, הפנטזיה והמחשבה. אלה יכולים לייצג את הנעשה בעולם באופן מורכב ויציב, ולא רגעי, ארעי ומושתת בלעדית על עונג כמו שנעשה הייצוג במרחב הראשיתי. כלומר הנפש מחפשת להתמיר את הפיקטוגרמות, תוצריו של התהליך הראשיתי, לייצוג מורכב משהיה כדי לייצגן במרחב פנימי בהקשר של יחסים בין עצמי מגובש ובין אובייקט מובחן.
אולנייה (Aulagnier, 2003) כתבה שרגע המפגש של התינוק עם ה"מחוץ־לעצמי" הוא רגע מכונן: מאותו רגע ואילך מכונן מסך שיושלכו עליו תמונות מסרט. תמונות אלה שואפות לתאר את מה שמתרחש על במת המציאות. אולנייה לא הסבירה בבירור כיצד מתבצע המעבר בין הייצוג החושי במרחב הראשיתי ובין הייצוג הפנטזמטי במרחב הראשוני, או כיצד מתבסס המסך המכונן את חיי הפנטזיה, חיים שמייצגים יחסים וקשר, ולא רק עונג או הימחקות.
הצעתה של אולנייה בדבר יסוד "מסך" שמוקרנות עליו הפנטזיות בנפש מזכירה את פיתוחיו של הפסיכואנליטיקאי האמריקני לווין (Lewin, 1946) בדבר מסך החלום. פיתוחים אלה מאפשרים לנו להעמיק את הבנתנו את המעבר מהחושי לנפשי. לדברי לווין, מסך החלום הוא המשטח שעליו מושלך החלום החזותי. זהו רקע ריק, נוכח בחלום אך לאו דווקא נראה בשעה שהתרחשות החלום החזותית, התוכן הגלוי של החלום הרגיל, מתרחשת עליו. לווין סבר שמשטח זה הוא "השטחה של השָד" למסך שבנוי מעקבות זיכרון חושיות של חוויית ההנקה וההירדמות על שַד האם. כמו ההתמרה שעוברות הפיקטוגרמות, גם עקבות הזיכרון החושי של השָד עוברות התמרה – ממצב של מיזוג עימן למצב של נפרדות מהן ושימוש בהן כאבני הבניין של מסך החלום שעליו יוקרנו הפנטזיות. אפשר להציע כי לווין ראה בשינה תהליך של נסיגה אל העבר הראשיתי. הוא נשען בין היתר על "תופעת איסאקאוור" (Isakower phenomenon) שמתרחשת בעת ההירדמות. הנרדמים מתארים שהם מרגישים נמחצים אל תוך משטח עצום, רך, חמים ובעל מרקם חלק ומחוספס לסירוגין. מצוידים ברעיונותיה של אולנייה נוכל לחשוב על תופעה זאת כעל פריצתו של הממד החושי, הראשיתי, אל תוך החוויה המטושטשת של ההירדמות. לדברי לווין, זוהי חוויה של אובדן גבולות, בין בליעה ובין היבלעות, שמהדהדת את חוויית היניקה וההירדמות בינקות. לטענתו, לאחר חוויה חושית מספקת זאת יכול התינוק להתחיל לחלום, כלומר לנוע אל עבר ייצוג חווייתו ויחסיו עם השָד על מסך החלום. בחיבור לתאוריה של אולנייה אפשר לומר כי התינוק מניח לעצמו להשקיע באחר ולהקדיש אנרגייה ליבידינלית לייצוגו של מרחב נפשי שמתאר יחסים הדדיים עימו. הפיקטוגרמות המייצגות חוויות אלה נארגות לקנבס שמשמש מסך החלום.
לווין ציין במאמרו כי הגיע להבנותיו בעזרת מטופלים שחלמו "חלום ריק". עם הזמן הוא הבין שזהו "חלום טהור על השָׁד", חלום על מסך החלום עצמו, שנחלם בניסיון לשוב ולייסד את מסך החלום שהתפורר עקב חוויית אובדן האובייקט או התפרקותו. כל המטופלים שהזכיר לווין איבדו את השָׁד המעניק, החושי והסמלי עקב חוויות טראומטיות. בקרב סובייקטים אלה מתפוררים הייצוגים, הפנטזיות והסרטים המוקרנים על מסך החלום כל הזמן. גם המסך עצמו מתפורר, ועליהם לייסדו שוב ושוב באמצעות הפנייה לממד החושי כדי להשיב לעצמם את היכולת להפנימו באופן יציב. לווין ציין במאמרו שמכורים משתמשים בסמים כדי להרדים את עצמם. הוא פירש זאת בעזרת הבנתו את מסך החלום כניסיון לשוב ולהתמזג עם השָׁד "הראשיתי" מתוך חוויות ייאוש ניכר וסבל. מטופלים אלה ואחרים אינם מסוגלים להקרין על מסך החלום, "לפנטז" או לחלום, מכיוון שיש חורים במסך: חסך או עודף באבני הבניין שהיו אמורות לבנות את יכולת הנפש להקרין, לייצג את עצמה ביחסים עם האחר. חורים אלה הם הפתח שדרכו פורצת החוויה הראשיתית למרכז הבמה כדי לבנות את מה שהתפורר, אך לשווא. בהקשר זה אחזור ואציין שהתמסרותה האקסטטית של פסיכה לארוס נבעה מהחור שנפער בה לאחר שהבינה שעליה להינטש.
אם כך, הנטייה אל עבר עודפות חושית מומשגת כניסיון לשוב ולייסד את יסודות הנפש הראשיתיים, בדומה לאופן שבו נבנתה הנפש בראשיתה, דרך הרכיבים החושיים של החוויה. בנייה זאת נשענת כמובן גם על רכיבים נפשיים מפותחים יותר: פנטזיות, רגשות ודימויים סמליים שמייצגים את החוויה ואת הקשר עם הדמויות המטפלות. המטופלים המכורים שהזכירו אולנייה (Aulagnier, 2003) ולווין (Lewin, 1946) הם אותם מטופלים שטיב יחסיהם עם הדמויות המטפלות שלהם לא אפשר להם להישען באופן מספק דיו על היבטים בקשר שהם מעבר לממד החושי. והישענותם הבלעדית על ממד זה היא שגרמה להם סחרורים של צריכה־עודפת.
בני אדם שמכורים לצריכה־עודפת הם בעלי יסודות נפשיים ומושאי השקעה מתפוררים, כמו פסיכה שהתמכרה לצריכה־עודפת של תענוגותיו של ארוס לאחר שהחלה נפשה להתפורר. ניסיונותיהם הנואשים של סובייקטים אלה ליצור אשליה חושית של התמזגות גורמים, באופן פרדוקסלי, לחוויית התפרקות מכיוון שלא מתרחשת ההתמרה מהחושי לסמלי. לאחר שהצריכה־העודפת פוסקת מבין הסובייקט שלא התמלא, שהוא נותר ריק כשהיה, ואולי אף ריק יותר משום שהוא צרך פנימה חומר בעל פוטנציאל לפרקו. בשלב זה לא נותר לו אלא להוסיף ולצרוך עוד ועוד כדי לשוב ולהפיג, ולו לרגע, את החרדה הנוראה מפני הימחקותו. הווייתם של סובייקטים אלה נעה בין נתק ובדידות ובין ניסיונות להפיגם. ניסיונות אלה נידונים לכישלון. הכישלון מתרחש כאשר סובייקטים אלה מנסים להתמזג עם החומר, עם הגירוי החושי, כתחליף להישענות על יחסים מופנמים או חיצוניים. סיפורם הטראגי של מי שנתון במצבים של צריכה־עודפת הוא סיפור על תנועה חזרתית, מכמירת לב, של גלים שמבקשים לחזור אל חוף המבטחים אך מתנפצים שוב ושוב על סלעי החסך בהפנמות אמיתיות. לו היו די הפנמות כאלה, היה אפשר להיעזר בהן כדי להגיע אל החוף בבטחה.
כפי שציינתי, עולם האומנות לא נשאר אדיש לסיפור המיתי על פסיכה וארוס. היצירה השניה העוסקת במיתוס אליה אתייחס הינה פסלו של האומן גוסטב ויגלנד (Vigeland, 1911). שלא כמו יצירתו של בוגרו, פסל זה הופך את הקערה על פיה – הפעם ארוס הוא שכורע על ברכיו, סובל ומבקש להטביע את עצמו בחוויה החושית, המינית והמרגשת כדי למצוא באהובה־אֵם נחמה ומזור. פניו אינם נראים, וספק אם הוא יכול לנשום או לצאת מהמרחב שלתוכו השליך את עצמו. גם פניה של פסיכה חתומים, ואיננו יודעים אם בכוונתה לנחמו בעזרת גופה או לטחוב אותו לגופה בכוח. פסל זה חושף את "מאחורי הקלעים" של הסיפור המיתולוגי. הוא מביא לידי ביטוי את הייאוש, את סכנת אובדן התקווה וההימחקות המפוררים את ארוס, את דחף החיים עצמו, ואינם מאפשרים לו לחלום על עתידו. אין לו אלא לנסות ולהתנחם בחושי בלבד. מלבד זאת, ביצירה הזאת פסיכה מוצגת באופן שאינו פסיבי, ואפשר לחשוב שהיא מצמידה אליה את ארוס בכוח, כמו האדם המשתמש בגירוי חושי בצריכה־עודפת.
לייצג כדי לדעת: הצורך של הנפש לפגוש את האובייקט
מלבד התיאור המופלא של גן העדן הממכר, המסמא והכולא של הממד החושי, יופיו של המיתוס על פסיכה וארוס הוא ביכולתו להשיב על השאלה כיצד אפשר לגדול ולצאת מכלוב הזהב של הצריכה־העודפת. על אף התמסרותה־התמכרותה של פסיכה לעולם העינוגים של ארוס היא הוסיפה להחזיק כל העת בשאיפה ובתקווה להכירו ונותרה סקרנית בנוגע לזהותו. פסיכה רצתה לפגוש את אהובה כשם שהנפש רוצה להכיר את מי שגורם לה עונג ולייצגו על מסך החלום. לאחר שהבינה פסיכה שהיא אינה עומדת למות וחווייתה הפנימית התייצבה, גבר רצונה לדעת מיהו ארוס באמת, כלומר לייצגו ולהשקיע בו באופן שמתעלה על החושי. פסיכה השתמשה באור הנר כדי להאיר את פניו של ארוס ולגלותם, ובראותה אותו, ביצגה אותו כדמות נפרדת ממנה, חוותה נפשה תמורה ניכרת. היא פיתחה את היכולת לאהוב ו"להתאהב באהבה" (נוימן, 1981). זהו רגע של התפוגגות הייצוג הפיקטוגרמי הערטילאי, החושי, ושל הפנמה מחודשת של ייצוג מורכב ויציב ממנו. פסיכה, ואולי הנפש באשר היא, מתאהבת אחרי שהיא נקרעת מאהבתה החושית. לאחר מכן, אחרי שהתבגרה ומתוך הבנה הולכת וגדלה של יחסים הדדיים, היא יכולה להתחיל במסע אל עבר איחוי הקרע ומפגש מחודש עם ארוס.
ואולם גם לאחר שהבנו את המעבר בין החושי ובין הפנטזמטי נותרת בעינה השאלה בדבר המעבר בין הממד החושי ובין ממד היחסים. במושג "הקונפליקט האסתטי" שהגה מלצר (2013) מתואר היטב המעבר הקונפליקטואלי של הנפש מהמפגש החושי עם האובייקט למפגש השואף ליצור קשר עם מה שמתחת לפני השטח, עם הסובייקטיביות שמעבר לממד החושי המסנוור. מלצר הניח, כמו אולנייה, כי את המפגש הראשוני המענג, העודף, עם האֵם ועם השָׁד חווה התינוק כשיא אקסטטי של יופי העולם. ועם זאת היחס לאסתטי טומן בחובו הכרה בחוסר היכולת המהותי לדעת את האובייקט, את פנימיותו, מעבר לחיצוניות היפה והמרגשת. מלצר הדגיש את הפער המהותי בין האובייקטים החלקיים והחיצוניים של האם – פניה, עורה, ידיה, שדיה – אובייקטים שנתפסים בחושים, ובין פנימיותה המסתורית והאניגמטית. הוא סבר שמסתוריות זאת מפתחת אצל התינוק יצר עז לדמיין, לחלום ולדעת את פנימיותה של אימו לצד חרדה אדירה שמא תדחה אותו פנימיות זאת מעליה ותותיר אותו נטוש ומודר מהיופי הנשגב שראה וחווה.
סיפורה של פסיכה הוא דוגמה מצוינת להתמודדות עם הקונפליקט האסתטי ולצמיחה ממנו. בתחילת הסיפור פסיכה כלואה בהתאהבותה החושנית. בהמשכו היא יכולה להסתכן עקב רצונה לדעת את פנימיותו של מי שמענג אותה. ואכן, הידיעה גורמת לאובדן "האובייקט האסתטי" החושי ולהשלכתו אל הארץ. בה בעת היא גורמת גם לרכישת היכולת "לפנטז" ולחלום עליו, להפנים משהו ממנו שאינו חושי ולהשתוקק אליו בלי לאבד תקווה, כלומר לפגוש את האחר האהוב אך הפעם מתוך נפרדות, אוטונומיות והדדיות הולכות וגדלות.
מסקנות ויישומים לפרקטיקה
הממד החושי אשר בכוחו "לחטוף" את הנפש נעשה בולט יותר ויותר בעידן שלנו. במאמר זה השתמשתי בהיבטים רבים מהמיתולוגיה, מהמחקר ומהאומנות לצד היבטים מהספרות ומהפרקטיקה הפסיכואנליטיות. בסופו עולה בי תקווה שמשהו מהטראגיות של בני אדם אלה, הכלואים בעולמם החושי, עבר גם דרך חוויית הקריאה עצמה. אני מקווה שמגוון ההיבטים הללו סייעו לקורא לחוות משהו מן המסע מהמפגש עם הזהה והחזרתי שאפשר לנהל איתו רק יחסים א־סימטריים של תאווה אל מפגש עם האחרות שאפשר לנהל איתה יחסים הדדיים של אהבה. לטעמי, מדובר בהבנה שתאפשר לנו, המטפלים, לחלום עם מטופלים אלה ולמענם עתיד שבו לא תיוותר תקוותם כלואה בממד החושי.
בדרכי הטיפולית פגשתי בני אדם רבים שהיו נתונים בסערות חושיות לעיתים קרובות. לא פעם מצאנו יחד כי החור שהם מנסים לתקן או לאחות, היסודות שהם מנסים לבנות, מתחילים להתאחות כאשר ניתן בטיפול מקום לא רק להרסנות העצמית, לאשמה ולקושי לחיות, אלא גם לתקווה שאיבדה את מסלולה ונותרה נסתרת בליבם של מעשים אלה. זוהי תקווה למצוא בעולם, הן הפנימי הן החיצוני, מקום אצל אדם אחר שיוכל להסב להם מידה של עונג, אחר שאפשר להתחבר אליו; מישהו שיוכל להבינם, להאמין בהם ולקבלם בכנות גדולה וביציבות רבה יותר מאלה שמתקבלות מהפנייה אל הערוצים החושיים בלבד.
מקורות
אולנייה, פ. (1982). נידון להשקיע. בתוך מ. גרנק (עורך), אנתולוגיה של הפסיכואנליזה הצרפתית. תולעת ספרים.
מלצר, ד. (2013). מקראת מלצר. תולעת ספרים.
נוימן, א. (1981). אמור ופסיכה – על ההתפתחות הנפשית של היסוד הנשי. ספריית פועלים.
Aulagnier, P. (1985). Retreat into hallucination: An equivalent of the autistic retreat? In D. Birksted‐breen, S. Flanders, & A. Gibeault (Eds.), Reading French psychoanalysis (pp. 738–751). Routledge.
Aulagnier, P. (2003). The violence of interpretation: From pictogram to statement. Routledge.
Aulagnier, P. (2016). Las relaciones de asimetría y su prototipo: La pasión. Revista de Psicoanálisis, 77, 21–38.
Bouguereau, W. A. (1985). The Abduction of Psyche [Painting]. Art Renewal Center (ARC). https://www.bouguereau.org/The-Abduction-Of-Psyche-1895.html
Grilo, C. M., & Mitchell, J. E. (2011). The treatment of eating disorders: A clinical handbook. Guilford Press.
Lemma, A. (2017). The digital age on the couch: Psychoanalytic practice and new media. Routledge.
Lewin, B. D. (1946). Sleep, the mouth, and the dream screen. The Psychoanalytic Quarterly, 15(4), 419–434.
Newton, C. (2020, June 10). Tiktok is having a monster 2020. The Verge. https://www.theverge.com/interface/2020/6/10/21285309/tiktok-2020-user-numbers-revenue-smash-hit-mea-culpa
Schulte, E. M., & Gearhardt, A. N. (2018). Associations of food addiction in a sample recruited to be nationally representative of the United States. European Eating Disorders Review, 26(2), 112–119.
Vigeland, G. (1911). Eros and Psyche [Sculpture]. VIGELANDMUSEET, Oslo, Norway. https://kio.emuseum.com/en/collections/43749/kontrastfylt-kjrlighet
Wisniewski, C., Kletkewicz, S., & Fallon, A. (2019). Internet addiction. In S. Akhtar & N. Savelle-Rocklin (Eds.), Beyond the primal addiction (pp. 96–114). Routledge.