מחשבות פסיכואנליטיות על בדידות - עיון במחזה Rockaby מאת סמואל בקט

ד"ר ציקי כהן

עמית במכון תל אביב לפסיכואנליזה בת זמננו. מרצה בכיר במכללת סמינר הקיבוצים, בקריה האקדמית אונו ובתוכנית הליבה לפסיכותרפיה פסיכואנליטית למטפלים באומנויות באוניברסיטת תל אביב. מחבר הספר 'על סף העצמי – פנומנולוגיה של צורות היות ומבנים חברתיים', אשר יצא לאור בסדרת הספרים 'פסיכואנליזה, פרשנות ותרבות' בהוצאת כרמל.

תקציר

בדיוניה בתופעת הבדידות, הספרות הפסיכואנליטית נטתה לרוב להתמקד בנקודת מבט אטיולוגית, זו המתחקה אחר הסיבות המחוללות חוויות של בדידות. המאמר הנוכחי מבקש להציע פרספקטיבה נוספת – פנומנולוגית – על הבדידות. הווי אומר, לתאר את התחושה, הרגש והחוויה של האדם הבודד. המאמר נעזר במחזה Rockaby מאת סמואל בקט, על מנת להדגים רובד ייחודי של בדידות שלא ניתן לתקשר במילים; 'בדידות אמיתית' כפי שכינתה זאת פרידה פרום רייכמן, המאופיינת באיכות פסיכוטית של 'אימה חסרת שם' [nameless dread], ושל 'חרדה שלא ניתן להעלות על הדעת' [unthinkable anxiety]. טענת המאמר הינה כי מנקודת מבט פנומנולוגית־פסיכואנליטית, חוויית הבדידות איננה אירוע סטטי, אלא מאבק עיקש בין דחף החיים לדחף המוות; תהליך מתמשך ורב־שכבתי המתבטא בנסיגה פנימית, התדלדלות, הסתיידות ולבסוף איון נפשי.

מילות מפתח: בדידות, לבדיות, בידוד, אימה חסרת שם, סמואל בקט

תרומת המאמר לשיח הקליני והמחקרי הפסיכודינמי

• המאמר מציע נקודת מבט פסיכואנליטית המרחיבה את מושג הבדידות אל מעבר לרובד האטיולוגי. הוא מבאר את הפנומנולוגיה המורכבת של חוויית בדידות, תוך התחקות אחר מופעיה התוך נפשיים והבינאישיים. 
• המאמר מחדד את הרגישות הקלינית הנדרשת בעבודה עם חוויות של בדידות, תוך הבהרה כי מדובר בתהליך רב־שכבתי המתבטא, בין היתר, בנסיגה פנימית, התדלדלות העצמי, תחושת הסתיידות ולבסוף חוויית איון נפשי.

מבוא

הניסיון לתאר את תחושת הבדידות הוא אוקסימורון, שכן הבדידות במהותה היא חוויה מונאדית: שפה פרטית, אלומה, שתוקה, ולא מתקשרת. גם בפסיכואנליזה, אשר שמה לה ליעד לתאר את שאינו ניתן לדיבור, הבדידות במובנה כחוויה כמעט ולא נידונה, וכאשר תוארה זה נעשה לרוב מנקודת מבט אטיולוגית, המתחקה אחר הסיבות המחוללות את תחושת הבדידות – יהא זה תוצר של מנגנונים נפשיים; כישלונות התפתחותיים ומצוקות טראומטיות (ראו למשל: Sullivan, 1953; Winnicott, 1958; Fromm Reichman, 1959; Klien, 1963; Kohut, 1971; Guntrip, 1973; Satran, 1978; Khan, 1989; Erlich, 1998; Willock, 2012). 

     לדברי פרום רייכמן (Fromm Reichmann, 1959), לבדידות יש כנראה תפקיד הרבה יותר משמעותי בדינמיקה של ההפרעות הנפשיות ממה שהפסיכואנליזה מוכנה להכיר. אף על פי כן, ריבוי המופעים של תופעת הבדידות, וריבוי המילים הקיימות לתיאור חוויית הבדידות (loneliness, solitude, separation, isolation, aloneness), הותירו את הבדידות כאחת מהתופעות שהכי פחות הומשגו ותוארו באופן משביע רצון בספרות הפסיכואנליטית. 

     פרויד כמעט ולא התייחס לתחושת הבדידות בכתביו. המילה loneliness כלל לא מופיעה באינדקס 23 הכרכים של עבודתו, ואילו המילה solitude מופיעה פעמים בודדות. בהרצאות המבוא (Freud, 1917 [1988]), כאשר הוא דן בפוביות ילדות, פרויד טען כי הפוביות הראשונות הן אלו של החושך והבדידות. הוא מניח כי בבסיסן של פוביות אלו מצויה תחושת ההיעדר של האדם האהוב השומר על הילד, היינו אימו. הוא כתב: "שמעתי פעם ילד שפחד בחושך קורא אל החדר הסמוך: 'דודה, דברי נא אליי, אני פוחד'. 'אבל מה טובה תצמח לך מזה? הרי אינך רואה אותי'. ועל כך ענה הילד: 'כשמישהו מדבר, נעשה בהיר יותר'" (עמ' 280). 

     פרויד מציע כי געגוע המורגש בחושך הופך לפחד מהחושך, אולם אחד הדברים שעולים מדבריו הוא הקשר המובלע המתקיים בין תחושת בדידות להיעדר אור, מילים ושפה. "כאשר מישהו מדבר, נהיה בהיר יותר", אומר הילד, ובכך רומז על מורכבותה של חוויית הבדידות כממשות חושית הקודמת למישור הסימבולי והלשוני. גם במאמרה של פרום רייכמן "על הבדידות" (Fromm Reichmann, 1959), היא מתארת את הבדידות כחוויה שביסודה היא משתקת, מקפיאה, לא מתקשרת, ולכן ממוקמת במישורים הסמיוטיים, הקדם מילוליים והקדם שפתיים. 

     פרום רייכמן מתארת מפגש עם מטופלת קטטונית שלא ניתן היה לתקשר עימה. כאשר ניסתה לשאול על אומללותה היא שמה לב שהמטופלת מרימה את אגודלה כלפי מעלה, ומסתירה את יתר אצבעותיה, כך שלא ניתן לראות אותן. לכך הגיבה בפירוש: "כל כך בודדה?", כשלפתע השתנתה הבעת פניה של המטופלת בהוקרת תודה, ואצבעותיה נפתחו. היא החלה לספר על עצמה בעזרת אצבעותיה, ואט אט יצאה מהבידוד התקשורתי שלה. 

     במאמר זה ארצה להיעזר ביחסים המפרים המתקיימים בין הספרות לפסיכואנליזה, על מנת להנהיר את תופעת הבדידות במובנה כחוויה פנומנולוגית. אשתמש במחזה Rockaby מאת סמואל בקט (Beckett, 1980), על מנת להדגים כיצד לחוויית הבדידות במובנה העמוק, יש איכות אלביתית של 'אימה חסרת שם' [nameless dread] (Bion,1962), ושל 'חרדה שלא ניתן להעלות על הדעת' [unthinkable anxiety] (Winnicott, 1967). אטען כי מנקודת מבט פנומנולוגית־פסיכואנליטית, חוויית הבדידות איננה אירוע סטטי – אלא מאבק עיקש בין דחף החיים לדחף המוות; תהליך רב שכבתי המתבטא בנסיגה פנימית, התדלדלות, הסתיידות ולבסוף איון נפשי.

     ייחודו של המחזה Rockaby טמון בשימוש שבקט עושה בטכניקות דרמטיות ייחודיות המאפשרות מגע עם האיכות הסמיוטית (semeion) של הבדידות, ועם הרבדים הקדם מילוליים וקדם שפתיים שלה. המחזה מאפשר להתוודע אל תחושת הבדידות 'מבפנים', כתחושה אסתטית בלשונו של מלצר, המעוררת, מחוללת, ומניעה את התודעה. אציג תחילה מספר התייחסויות תיאורטיות לְפִשְׁרָה של הבדידות כפי שנידונה בספרות הפסיכואנליטית, ולאחר מכן, אעבור לדון במחזה. 

הבדידות מנקודת מבט פסיכואנליטית

מנקודת מבט תיאורטית נדמה כי ההבנה הפסיכואנליטית את הבדידות נעשתה לרוב מבעד לשתי מסגרות מוצא עיקריות: הוגים שנטו לראות בבדידות מאפיין יסוד של הקיום האנושי, והוגים שנטו להדגיש את הממד הקונטקסטואלי שבתוכו הבדידות מתהווה. פרויד כאמור כמעט ולא התייחס לבדידות בכתביו, ובקטעים שכן התייחס אליה (1917; 1919; 1926) הוא קישר אותה לחרדת נפרדות ילדית, ולפחד לאבד את האובייקט האהוב. הוא סבר כי הבדידות בעיקרה היא ביטוי של געגוע כואב לאובייקט שאבד, או לאהבתו של האובייקט. היא שארית של חרדת ילדות שלמרביתנו קשה להשתחרר ממנה (1919, p.252). 

     קליין (Klien, 1963) מיקמה אף היא את שורשי הבדידות בעולם התוך נפשי של היחיד, אולם סברה כי חוויית הבדידות נובעת מכמיהה אנושית מתמדת למצב פנימי מושלם שלא ניתן להשיגו. היא שללה את החיבור בין תחושת בדידות והיעדר קשרים משמעותיים בחיי אדם והניחה כי יסודותיה של הבדידות מתהווים ונוצרים על רקע הנפרדות הגופנית והנפשית הקיימת מרגע הלידה. הבדידות, לדידה של קליין, מאופיינת במגוון של כמיהות התמזגות אשר לא ניתן לממשן, דוגמת הכמיהה לשוב אל מצב פנימי בלתי מושג; כמיהה להתמזגות בין המשאלה הינקותית הלא מודעת לזו של האם, כמיהה לחוויית היות שלם עם עצמי ועוד. מכיוון שהמצב האנושי מאופיין באופן אינהרנטי בחלקיות, סופיות, נפרדות ואחרות, כמיהות התמזגות אלו נותרות בהכרח בלתי מסופקות. 

     קליין אף הבחינה בין תחושת בדידות במובנה הדפרסיבי־אקזיסטנציאליסטי ובין בדידות בצורתה הסכיזו־פרנואידית. היא סברה כי בדידות עמוקה שייכת לעמדה הסכיזו־פרנואידית וקשורה בהיעדר גיבוש, רמות גבוהות של פרגמנטציה ופיצול, ושימוש עודף בהזדהות השלכתית. מנגנונים נפשיים אלו גורמים לאדם לחוות את עצמו בודד ומבודד בעולם עוין. תחת העמדה הדיכאונית, הופך הבידוד הסכיזואידי לחוויה של בדידות קיומית, הנוגעת לאופק של האדם כישות נפרדת, מהיוולדו ועד מותו. היכולת לשאת את הבדידות ולפעול מתוכה באופן יצירתי, מהווה להנחת קליין את אחד התנאים ליכולת ליהנות מגיל הזקנה. 

     אריך פרום בספרו מנוס מחופש (Fromm, 1941), הציע להבחין את הבדידות מבידוד פיסי או מהיעדר ממשי של נוכחות אחרים. הוא סבר כי ניתן לחיות עם אנשים ולחוש בדידות מוחלטת, או לסירוגין, לחיות לבד ולחוש קשר לרעיונות, ערכים ומסגרות חברתיות המעניקות הרגשת אחווה והשתייכות. את חוויית הבדידות פרום קישר לתהליכי התגבשות העצמי ולאופי הדיאלקטי הכרוך בתהליכי ספרציה־אינדיבידואציה. הוא סבר כי ככל שאדם משתחרר מקשריו הראשוניים, כך הוא מתחיל לחוות את עצמו כמובחן וייחודי. המודעות למובחנות ולנפרדות מהאחר משולה, להנחת פרום, לגירוש מגן עדן, היות והיא הורסת את ההרמוניה עם הטבע, האם והסביבה, ומותירה את האדם גלמוד ובודד, חש כלימה בעירומו, חסר אונים ומפוחד. בעוד חלק מהאנשים מצליחים להתחבר מחדש למילייה האנושי דרך אהבה, עבודה וחופש חיובי, אחרים נוטים לוותר על עצמאותם במטרה להתגבר על הכאב הכרוך בחוויית הנפרדות והמובחנות. 

     בעוד פרויד וקליין ראו בחוויית הבדידות מאפיין יסוד של הקיום התוך נפשי של האדם, אחרים סברו כי חוויית בדידות מהדהדת לרוב כשל ממשי במענה לצרכי ההתקשרות וההתפתחות (ראו למשל: Zilboorg, 1938; Spitz, 1946; Sullivan,1953; Fromm-Reichman, 1959; Kohut, 1971; Khan, 1989). סאליבן למשל טען כי הצורך האנושי בקשר וביחסים אינטימיים הוא כה מהותי לרווחה הנפשית, עד שניתן לראות בתחושת הבדידות כלא פחות מאשר ביטוי להיעדר או אובדן של כל מה שמקיים אותנו כבני אדם. הוא הניח כי הבדידות מפחידה ומשתקת יותר מתחושה של לחץ או חרדה, כיוון שהיא מאיימת על הישרדותו של האדם ומהווה את ליבת היווצרות התסמינים הפסיכוטיים. 

     בדומה לסאליבן, פרום רייכמן (1959) התייחסה לקשר המתקיים בין תחושת בדידות לכשל במענה לצרכי התקשרות, אולם הבחינה בין 'בדידות אמיתית', שאותה היא אפיינה כחוויה משתקת ובלתי ניתנת לתיאור, ובין מניפסטים נורמטיביים של בדידות אשר מרבית בני האדם חווים במהלך חייהם. חוויה של בדידות אמיתית, לטענת פרום רייכמן, שונה במהותה מהבדידות המנוכרת של האדם המודרני שאותה תיארו סוציולוגים ופילוסופים; וגם איננה זהה לתחושת בדידות (sense of solitude), המתעוררת אל מול אינסופיותו של הטבע, או כאשר אדם חווה אובדן או שברון לב שלא ניתן לחלוק עם אחרים. מדובר בחוויה מפרקת וקטסטרופלית, המופיעה בהתפתחות של מצבים פסיכוטיים, או מובילה להתפתחותם. 

     פרום רייכמן הניחה כי במצב של 'בדידות אמיתית', העובדה שהיו אנשים בחיים הקודמים נשכחת, וגם האפשרות שייתכנו יחסים בחיים העתידיים היא מחוץ לתחום הציפייה של האדם. שלא כמו חוויות אחרות שאינן ניתנות להעברה בתקשורת ישירה אך ניתן לחלוק אותן באופן אמפתי עם הזולת, חוויית הבדידות במובנה העמוק גם לא מאפשרת לאחר להתקרב למצוקה ולכאב של האדם. התקשורת האמפתית חסומה לרוב בחרדה האימתנית הקיימת במגע של שני הצדדים עם תחושת הבדידות, כך שאפילו אדם שסבל מבדידות בעברו יתקשה להיות במגע עם זיכרון הבדידות וינסה להתנתק ממנו באופן דיסוציאטיבי. 

     את תחושת הפאניקה המתעוררת במגע עם הבדידות העמוקה קישרה פרום רייכמן לערעור שתחושת הבדידות מייצרת בתוקף, בלכידות ובהנכחה של העצמי. היא סברה שמכיוון שהעצמי מכיר, מגדיר ומזהה את עצמו אך ורק במונחי יחסיו עם האחרים, הרי שכאשר אנו מבודדים ובודדים לאורך זמן, אנו חשים מאוימים מאובדן פוטנציאלי של הגבולות סביב היכולת להבחין בין העצמי הסובייקטיבי והעולם האובייקטיבי. הפילוסוף השוויצרי לודוויג בינסוונגר (Binswanger, 1942), תיאר מצב זה היטב במילים ‘naked horror' ו-‘naked existence’. הוא סבר כי במצבים של בדידות עמוקה, הקיום כולו מאבד תחושה של עצמיות, מה שאף עשוי להניע את האדם להתאבדות. 

     ויניקוט כידוע, הדגיש בכתביו את רעיון הבידוד הנצחי של היחיד והציע לראות בבני אדם ישויות מבודדות במהותן. הוא סבר כי קיים 'מרכז שקט דומם באישיות' וכי 'כל יחיד הוא ישות מבודדת, לעד לא מתקשר, לעד בלתי ידוע' (Winnicott, 1963). אף על פי כן, ויניקוט הבחין בין בדידות במובנה האונטולוגי־קיומי, ובין בדידות המצביעה על חוסר בחוויית 'היות לבד' בנוכחות האם או אחר משמעותי (Winnicott, 1958a, 1958b). חוויית הבדידות במובן האחרון היא בלתי נסבלת לטענת ויניקוט, היות והיא ביטוי לחוויות של נגיפה (impingement), אשר נוצרו בשל חוסר בחוויה של 'התייחסות אני' עם אם המסוגלת לנוכחות מהימנה. בעוד משוקעות אימהית וסביבה תומכת מאפשרת לאדם לשאת את בדידותו הקיומית באופן חי ויצירתי, פגיעות ראשוניות מובילות לנסיגה מקשריו עם אחרים במטרה לשמר את גרעין העצמי מפני חילולו. 

     בחלק הבא אעבור להתמקד בתיאור הפנומנולוגיה של תחושת הבדידות דרך עיון במחזה Rockaby. אנסה להדגים כיצד המחזה מנהיר את תופעת הבדידות הן כרכיב אינהרנטי בקיום האנושי אשר לא ניתן לחמוק ממנו, והן כחוויה מכוננת של העצמי ההופכת במצבים מסוימים לצורת היות (mode of being) המשפיעה על אופן הקיום של האדם עם עצמו ועם זולתו. 

גוונים של בדידות – עיון במחזה Rockaby

Rockaby הוא מחזה קצר שנכתב באנגלית ב-1980, והוצג לראשונה בבאפלו ניו יורק ב-1981. במרכז המחזה אישה זקנה המתנדנדת על כיסא נדנדה בעודה מקשיבה לקולה המונוטוני המוקלט ברקע. האישה כמעט שאינה מדברת בהצגה, אולם מקולה המוקלט אנו מבינים כי היא חיפשה לאורך כל חייה יצור אחר כמוה, יצור שיוכל להפיג את בדידותה ולתקף את קיומה, אך לשווא. בקט מדגיש בהערות הבימוי כי מלבד לאישה ולכיסא אין אביזרים נוספים על הבמה. הוא מוסיף כי תנוחת האישה לא משתנה, וכי עיניה לעיתים עצומות, לעיתים פקוחות, במבט לא ממצמץ. 

     השם Rockaby מייצג שלושה מסמני משמעות: עריסה של תינוק, כיסא נדנדה ושיר ערש [Rock-A-Bye, Baby on the treetop]. גם השם שניתן למחזה בצרפתית Berceuse, ממקם אותו בקונטקסט של שירי ערש שבאמצעותם אימהות מרדימות את ילדיהן. בדומה לתינוק אשר קול אימו וקצב נדנוד העריסה מפתה אותו להירדם, כך גם שם המחזה מושך את הקורא לדמיין אם המתנדנדת על כיסא נדנדה בעודה שרה לתינוקה שיר ערש. ואולם מרגע שהמחזה מתחיל ו־ווילון הבמה נפתח, הדימוי המפונטז מותקף בכוח על ידי התמונה הקודרת של האישה הזקנה, המתנדנדת לבדה בחושך לרקע קול דקלום מתכתי. 

     הניגודיות בין הכותרת התמימה ובין הבמה החשוכה מעוררת באופן מיידי תחושת אלביתיות (Freud, 1919), נוכח הזרות השורה בלב האינטימי והביתי. הצופה מוצא את עצמו מופעל על ידי מה שניתן לכנותו כהזדהות השלכתית פואטית, שבה הוא חווה ומרגיש נגד רצונו את עולמה הפנימי של האישה מתוכו. בדידותה איננה משהו שניתן להתרחק ממנו, לצפות בו מבחוץ, או אפילו להבין או לחשוב באופן מושגי. תחת זאת, הבדידות נחוויית כ'אימה חסרת שם', כממשות סנסורית הקודמת לייצוג הסימבולי, ומנכיחה את עצמה בצורתה הגולמית והקדם מושגית. 

     לדברי אנזייה (Anzieu, 2004), בקט ספג את ההשראה הפילוסופית למחזותיו מהזרם האמפריציסטי, אשר ראה בתחושה ובחוויה החושנית כנתון הבסיסי של חיי הנפש. הוא שאף להציג את מושאי החקירה שלו באמצעות הנכחה (presentation), שבה האובייקט מציג את עצמו במיידיותו ובמקריותו. גם לדברי אסלין (Esslin, 1985), את יצירתו של בקט יש לראות כחיפוש מתמשך אחר ממשות חושנית המצויה מעבר לטיעונים גרידא במונחים מושגיים. הדגש בזרם האמפריציסטי הוא חזרה מן ההפשטה לתחושה, מן הארגון לאסוציאציה, מן המורכבות ליחידות הפשוטות, ומן היחסים הצורניים לתכונות החושניות. 

     ואומנם לאורך המחזה בקט מנסה להנכיח את חוויית הבדידות באופן חושני ובלתי אמצעי, כתחושה אסתטית המעוררת, מחוללת ומניעה את התודעה. הוא משתמש בטכניקות המערבות סאונד, תאורה ופרפורמנס, על מנת להעצים את הייצוגים של האפקט, הקודמים לוגית וכרונולוגית לסימן, למובן ולסובייקט (ראו: Taniue, 2005 Cohn, 1980; Lyons, 1983).

     התמונה האלביתית של האישה, והקורלציה בין קצב כיסא הנדנדה לקולה המתכתי הנשמע ברקע, הם שמצעידים את המחזה בצורה מטרונומית דרך ארבעה חלקים טקסטואליים, אשר כל אחד מהם נפתח בהפסקה ממושכת שבמהלכה לא מתרחשת שום פעולה, תזוזה או מילה. כל חלק נראה מבחינה תמטית ואסתטית כמי שמספר את אותו סיפור, אולם ניתן להבחין בהתפתחות נרטיבית בדקלומים העוקבים ובעיקר בבית האחרון. ההפסקות הממושכות בין ארבעת החלקים נקטעות אך ורק באמצעות קריאתה של האישה ל'עוד' (more), מה שמתניע מחדש את כיסא הנדנדה ואת קולה ברקע.

     כך מתחיל החלק הראשון של המחזה:

"עד שבסוף / הגיע היום / בסוף הגיע / בסוף יום ארוך / כשאמרה / לעצמה / למי עוד / זמן שתפסיק / זמן שתפסיק / לנוע מצד לצד / כולה עיניים / לכל הצדדים / מעלה ומטה / לאחר / אחר כמוה / יצור אחר כמוה" (Beckett, 1984).

     החלק הראשון של המחזה נפתח כביכול ברגע דרמטי, שבו האישה מחליטה להפסיק בחיפושים אחר יצור אחר כמוה. איננו יודעים מה קדם להחלטתה או מה הוביל לחוויית בדידותה מלכתחילה – האם היא סובלת ממחלה פיזית או בידוד, מחולשה קוגניטיבית של דמנציה, מגיל מופלג או מילדות טראומטית. דמותה נותרת אניגמטית כמעט עד סוף המחזה, אולם המילים "עד שבסוף" ("till in the end") רומזות על פרק הזמן הממושך שבו חיפשה יצור אחר כמותה.

     "עיניה הרעבות המשוטטות לצדדים" ("all eyes, all sides, high and low"), מלמדות כי בדידותה נחווית בתוכה כמשהו שנכפה עליה מבחוץ ונגד רצונה, כחוויה אגו־דיסטונית הזרה לעצמי. החלטתה להפסיק לחפש יצור אחר איננה מצביעה על פעולה רצונית אלא על התמקמות פסיבית וחסרת אונים מול תחושת הבדידות.

     בקט כופה על הקורא להרגיש את רגשות הדחייה וחוסר האונים העוטפים את עולמה הפנימי של האישה, דרך החזרתיות הדחוסה של הטקסט ובאמצעות שבירת הקונבנציה התיאטרלית של תפיסת הזמן. הוא לא מאפשר למַּשְׁמָע את ההחלטה להפסיק לחפש יצור אחר כפעולה ייחודית בזמן, או כרכיב מיטונומי שניתן לבנות ממנו נרטיב קוהרנטי ומתמשך (Lyons, 1983). 

     תחת זאת, הקורא מוצא את עצמו לכוד בחוויית זמן קפואה וחזרתית, נתון בתחושה של לולאה סגורה, שאין לה התחלה או סוף. חלק זה בנוי מקצב ריתמי של שלושה תתי בתים, החוזרים על עצמם שוב ושוב, ואשר הם כמעט זהים זה לזה מבחינה תחבירית, תמטית ולשונית. כל בית מתחיל במשפט "עד שבסוף" ("till in the end") ומסתיים במשפט "זמן שתפסיק" ("time she stopped"). 

     השימוש באותן מילים, משפטים ובתים, המתמזגים זה בזה, והמדוקלמים שוב ושוב באופן מונוטוני לרקע קול נדנוד כיסא הנדנדה, הופכים את השפה הנשמעת ברקע לדקלום היפנוטי – שהוא ספק אוטיסטי ספק פסיכוטי. הלשון מאבדת את כושרה בתור אמצעי של קומוניקציה, ותחת זאת מתקיפה את החשיבה ולא מאפשרת לקורא להימלט מתחושת החזרתיות הכפייתית של הטקסט. 

     כבר בשלב זה ניכר כי כל ניסיון להתחקות אחר נרטיב קוהרנטי או לינארי במחזה הוא בעייתי. במקום התפתחות נרטיבית והיצמדות למבנה הדרמה האריסטוטלי המסורתי, המאורגן סביב זמן, מקום ועלילה, הקורא מוצא את עצמו – בדומה לאישה – לכוד בכפיית החזרה, כלוא במצב-הווה-סטטי של דפרסונליזציה, דיסאינטגרציה ודראליזציה. הוא נדרש לתור "מעלה ומטה" בחיפוש אחר משמעות החורגת מחוויית הבדידות במובנה כהוויה על תנאי (Frankl, 1985). 

     לדברי אנטוניו פריירה (Ferreira, 1962), אחד המאפיינים המרכזיים המבחינים את הבדידות מחוויה של לבדיות (Aloneness) הוא הנטייה של הסובייקט לחוות את הבדידות כפנומן הנכפה עליו מבחוץ, נגד רצונו ומאמציו. בשונה מחוויית לבדיות שבה האדם מודע לתפקידו האקטיבי בהיווצרות המצב שבו הוא נמצא, בבדידות האדם מרגיש כי הוא הופרד ובודד מאחרים על ידי כוחות המצויים מחוצה לו. הוא מרגיש תחושות של ייאוש, פסיביות ודחייה, מכיוון שלתחושתו אין אחר משמעותי שניתן לקיים עימו יחסים. פריירה מדמה זאת לתחושה של אדם שכלאו אותו במעטפת או בארגז כספת שהוא לא מעשה ידיו. 

     ואומנם הבחירה לצמצם את כל ההיסטוריה הייחודית של האישה לאקט החיפוש ולרגע המזוקק של הוויית חסר רומזת על האופן שבו חוויית הבדידות משפיעה על תחושת הזמן והמרחב של האדם, והופכת אותה לחוויה של 'משך', שבה אין עוד תפיסה של עבר או עתיד, אין אופנויות של זמן ומרחב, אלא רק הווה נצחי קפוא וסטטי. זוהי למעשה אותה חוויית זמן ומרחב ריטואלית וסטריאוטיפית המאפיינת לעיתים מצבים נפשיים שבולט בהם כיס חווייתי אוטיסטי, כפי שתיארה היטב אלינה שלקס (Schellekes, 2017). כמו דחף הפועל כגירוי טורדני עד שהוא מגיע לפורקנו, כך גם הבדידות משתלטת לאיטה על כלל ההוויה של האדם ("all eyes") ופועלת כמעין חור שחור השואב ומצמצם את כוליות התודעה לעצם תחושת החסר והאין. 

     תחושת הזמן הופכת לאפקט בפני עצמו, היות והיא ניצבת במרכז החוויה הסובייקטיבית כישות מובדלת ואף שולטת בעולם החווייתי (שם). היא מהדהדת את האופן שבו הבדידות מכוננת את חוויית העצמי והופכת בהדרגה למעין 'צורת היות' ('mode of being'), המשפיעה על הקיום של האדם עם עצמו ועם זולתו.

"עד שבסוף / בסוף יום ארוך / בסוף הלכה וישבה / נכנסה פנימה וישבה / ליד חלונה / הרימה את הווילון וישבה / שקטה ליד חלונה / רק חלון / מול חלונות אחרים / חלונות אחרים בלבד" (Beckett, 1984).

     חלקו השני של המחזה חוזר אל החלטתה של האישה להפסיק לנוע בחיפוש אחר "נפש חיה אחרת", אולם הוא מוסיף את השלב הבא בהתנהלותה: נסיגה אל פנים הבית וישיבה ליד החלון בהמתנה ליצור אחר כמוה. הנסיגה הקונקרטית והמטאפורית אל פנים הבית תלך ותתעצם ככל שהמחזה יתקדם, והיא רומזת על התפיסה הייחודית של בקט את תחושת הבדידות – כחוויה שהיא איננה אירוע סטטי אלא תהליך מתמשך של נסיגה, התכנסות, התדלדלות ואיון נפשי. 

     בחלק הראשון של המחזה עיניה המשוטטות של האישה פעלו באופן פעיל בעולם החיצוני והן הדהדו את מאבקה הנואש והמתמשך למצוא אחר כמותה. כעת היא עודנה משתוקקת אחר מבטו של האחר, אולם החלון ופנים הבית כבר מבחינים בינה ובין החוץ. החלון הוא ייצוג דו־משמעי בשל היותו משמש סף ומפתן בין פנים לחוץ, בין פתיחות וסגירות, בין היותו חומה מגנה אך גם פתח וצוהר שדרכו העולם החיצוני יכול להיכנס. בהתאם לכך, מוטיב החלון גם מרפרר באופן אסוציאטיבי הן לדימוי המוכר של העיניים כחלון לנפש, והן לתיאורו הקודר של ליבניץ את האדם כ'מונאדה נטולת חלונות'. 

     בקט נעזר בחלק זה בתמונה הארכיטיפית של האדם הבודד המשקיף מבעד חלונו אל החוץ על מנת להדהד את האופן שבו בדידות מתמשכת נחווית בהדרגה בעולם התוך נפשי כקרע, ניכור ונתק מהעולם החברתי בכללותו. בדומה לטענה של פרום רייכמן לפיה במצב של 'בדידות אמיתית', העובדה שהיו אנשים בחיים הקודמים נשכחת, וגם האפשרות שייתכנו יחסים עתידיים היא מחוץ לתחום הציפייה של האדם, כך גם נדמה כי הבדידות בשלב זה מזוהה עם מושג הניכור (alienation). זוהי כבר איננה בדידות דיאדית במובנה כמחסור או היעדר במפגשי אני־אתה, אלא בדידות טריאדית, שבה האדם חווה תחושת זרות ומרחק מהאחר הגדול, ומעצם השייכות אל הזולת. 

     אם להשתמש בתיאוריו של בריטון (Britton, 1989) את צלעות המשולש האדיפלי, אזי נוכל לדמות את תחושת הבדידות בשלב זה למצב שבו אדם מרגיש שנגזר עליו להתמקם מחוץ למשוואה האדיפלית, מחוץ לקבוצה, 'שלישי' דחוי הנדרש לצפות 'מבחוץ' ביחסים המתקיימים בין שניים. בקט רומז לכיוון זה כאשר הוא מרחיב את דימוי החלון אל מעבר לפרטיקולריות של האישה. הוא כותב כי חלונה היחיד פונה לחלונות יחידים אחרים, ובכך מצביע על האופן שבו תחושת בדידות צובעת את יחסי האובייקט המופנמים ומעוררת חוויית היות של עולם קפקאי, זר ומנוכר. האחר בכללותו נחווה כעת כישות אטומה, סגורה ומדירה, כמונאדה נטולת חלונות.

     ההסתתרות מאחורי החלון עשויה גם לייצג את צורות ההתקשרות ההגנתיות שחוויית בדידות מעוררת. הפגיעה המתמשכת שהבדידות מייצרת בתחושת הביטחון האונטולוגי, הופכת את העצמי לשברירי, פרגמנטרי ופריך. על מנת להגן על עצמו, האדם נסוג אל עולמו הפנימי ונעזר בצורות התקשרות ייחודיות, שאותן ניתן לתאר בהשראת המחזה כ'הגנות חלוניות', דוגמת רעיון 'העצמי הכוזב' של ויניקוט (Winnicott, 1960); 'מסתור נפשי' של שטיינר (Steiner, 1993); 'מובלעת אוטיסטית' של טסטין (Tustin, 1990) וכיו"ב. המשותף לכלל ההגנות הללו הוא שהן יוצרות חציצה בין האדם לזולת, 'קונכייה מגוננת' בשפתה של טסטין, אשר לא מאפשרת מגע ישיר או אינטימי עם האחר. העצמי האמיתי מצוי במסתור המעניק לו כביכול תחושה של מכסה ומוגנות, אך זאת במחיר של סטגנציה, צמצום והרחקה מהחיים הריאליים. 

     ויניקוט כידוע (Winnicott, 1960) תיאר את תפקידו ההגנתי של העצמי הכוזב להסתיר את העצמי האמיתי ולגונן עליו. הוא סבר כי בעוד העצמי האמיתי בא מהחיות של רקמות הגוף ומפעולת תפקודי הגוף, העצמי הכוזב מוביל לפיצול הפסיכה־סומה, ויוצר תחושה של היעדר ספונטניות, חוסר ממשות וחוסר תוחלת. 

     גם במחזה, הפיצול בין גופה הפיסי לתודעתה של האישה המיוצגת באמצעות קולה, רומז על חוויית הפרגמנטציה שהיא חווה, והוא אף מודגש בנטייה לדבר על עצמה בגוף שלישי ("היא") במקום גוף ראשון ("אני"). אף על פי כן, בחירתה להרים את וילון חלונה ("let up the blind and sat"), רומזת כטענת ויניקוט על הכרה אפשרית בעצמי האמיתי כפוטנציאל אשר עדיין מתירים לו חיים חשאיים. עיניה הרעבות להכרה ותוקף אומנם מסתתרות כעת מאחורי חלונה, אך הן עדיין ממשיכות לתור אחר יצור אחר כמוה.

     גם המונח 'מסתור נפשי' שטבע שטיינר (Steiner, 1993) מבטא מהלך נפשי דומה, אשר לצד היותו כרוך בנסיגה והתכנסות, הוא משמר את השבריריות הדיאלקטית המתקיימת בין דחף החיים לדחף המוות. שטיינר הציע את המונח 'מסתור נפשי' כדימוי להלך רוח ייחודי, שבו האדם מתנתק מהזולת ומיחסים אמיתיים ונסוג אל מעין מחסה או מבדד נפשי, המעניקים לו תחושה של מוגנות והקלה. על אף שהמסתור כופה על הנתון בו הימנעות מהתמודדות עם מה שנפשו מבקשת להתגונן ממנו, ובמובן זה יש לו מאפיינים של יצר מוות, הוא גם מאופיין בקורטוב של יצר חיים בשל היותו מאפשר לנפש לשמור על עצמה עד לרגע שבו תוכל להתעמת עם המציאות הפנימית והחיצונית. ההקלה שמספק המסתור מושגת למעשה במחיר של בידוד והיעדר יחסים ממשיים. 

"כולה עיניים / כל הצדדים / מעלה ומטה / לווילון מורם / וילון אחד מורם / לא עוד / לא משנה פרצוף / מאחורי השמשה / עיניים רעבות / כמו שלה / לראות / להראות" (Beckett, 1984).

     נסיגתה של האישה נמשכת גם בחלק השלישי במחזה, אולם בשונה מהחלק הקודם שבו חיפשה יצור כמותה המסתתר מאחורי החלון, כעת היא מסתפקת בווילון מורם כעדות לקיומה של נוכחות אנושית חיה. ההצטמצמות אל הסימן הקונקרטי של הווילון המורם כצורה למחשבה ולעצם תחושת הנוכחות של האחר, רומזת על האופן שבו היעדר יחסים ספונטניים ויצירתיים עם העולם הבינאישי מובילים בהדרגה לרגרסיה עמוקה ולהתפרקות המחשבה, העצמי והאחר לחלקיקי רסיסים. בשונה מהחלק הקודם, שבו נסיגתה של האישה בטאה התרחקות מקשר עם האובייקט על מנת לשמור על העצמי (נסיגה במובנה כ- withdrawal), כעת הנסיגה מבטאת פרגמנטציה, התקפה על החשיבה וחזרה לשלבי התפתחות קדומים יותר (נסיגה במובנה כ-regression). היא מצביעה על האופן שבו בדידות מתמשכת יוצרת תחושה של הידלדלות ושל ריקנות פנימיות, היות ועצמיות שניזונה אך ורק מעצמה הופכת בהדרגה לאי מציאותית; הווי אומר, לעצמיות בלתי מוחשית וטרנסצנדנטית (Laing, 1965). 

     חלק זה עטוף בתחושה של אימה קטסטרופלית הנובעת מההבנה כי החלונות והבתים כשלעצמם כבר אינם מהווים בעבור האישה עדות וסימן לחיים אנושיים. בשונה מהחלק הקודם, שבו החלונות הסגורים ייצגו את הזולת המנוכר ואת האופן שבו הבדידות יוצרת קרע ונתק בין האדם לאחר, כעת האישה חשה כלואה בתוך עולם אפוקליפטי הנעדר מנוכחות של ציוויליזציה. אימתה מהדהדת את האופן שבו בדידות מתמשכת מאיינת את ייצוגי העצמי והאחר ועל כן גם מעוררת תחושות חזקות של בעתה אשר לא ניתן לשאת לאורך זמן מבלי להיפך לפסיכוטי. 

     אחד הדברים המעניינים המתרחשים בחלק זה בחוויית הקריאה הוא הפער המתעתע המתקיים בין העולם המבעית שהאישה כביכול מצויה בו לבין האפקט השטוח והאפתי שהקורא חש כנגזרת החזרתיות הכפייתית של הטקסט וקול הדקלום המונוטוני שנשמע ברקע. בדומה לתיאוריו של גרין את מאפייניה של הפסיכוזה הלבנה (Green, 1993), כך גם נדמה כי האסתטיקה הלבנה של הבדידות במובנה כייצוג סמיוטי של ריק, חלל והיעדר, לא מאפשרת לקורא להתחבר באופן רגשי לחוויית האימה והאיון של תחושת הבדידות. היא עומדת בסתירה לאיכות הקטסטרופלית ולחרדת הכיליון שתחושת הבדידות מעוררת, ובכך אולי גם רומזת על האופן שבו הבדידות מנכיחה את עצמה באופן דיסוציאטיבי בשני מישורים ובשתי אופנויות התקיימות: התקיימות נעדרת והתקיימות מתכלה (Valdarsky, 2015).

     ברובד אחד, אשר מחצין את עצמו בעיקר במישור הסימבולי של המחזה, תחושת הבדידות מכוננת את מה שעירית ולדרסקי כינתה בשם 'התקיימות מתכלה'. הווה אומר, התקיימות בעולם דו ממדי מחורר ודולף, עם ייצוגי עצמי ואובייקט שטוחים או חלקיים, המזמנים מצוקה חריפה וחרדות איון וכיליון. להתקיימות זו יש איכות קטסטרופלית ורודפנית, כמו על סף האנאורגני או על סף אי החיים. היא מעוררת חרדות התפרקות, התמוססות והכחדה, נוכח תהום פנימית אין סופית. ואולם ברובד אחר, אשר מוחצן בעיקר מבעד לייצוגים הסמיוטיים של המחזה, במובנם כקול, תנועה, תאורה וקצב, הבדידות דווקא נחווית כחוויה אפתית וחד ממדית של 'התקיימות נעדרת'. היא מחצינה את עצמה כחוויה של שממה, אובדן חישה, והתקיימות בחלל סטטי נטול אובייקטים, נטול ממשות להתרחשות פנימית ונטול ייצוג חי בנפש. בשונה מהרובד הראשון שבו החוויה השלטת היא של אימת כיליון והתפרקות, ברובד השני החוויה היא של מוות נפשי, הסתיידות וקיפאון. 

     כיסא הנדנדה הוא אולי המסמן המרכזי במחזה לרובד ההתקיימות הנעדרת של הבדידות, שכן בתנועתו המונוטונית, המכנית והחזרתית הוא לוכד את האופן שבו חוויית הבדידות מסיידת את הנפש והופכת את האדם למעין מוזלמן, לא חי ולא מת, לא אוהב ולא שונא, אלא בעיקר אפתי, מאובן, קפוא בריק נפשי. מבחינה סימבולית, כיסא נדנדה מרפרר למסמנים של חיות ומיניות, דוגמת פריון, לידה והנקה; יחסי אם תינוק; העברה בין דורית של אימהות וסבתות וכיו"ב. 

     המקצב והסאונד של כיסא הנדנדה מוטענים אף הם באופן לא מודע בקונוטציות ארוטיות, שכן הם לא רק מדמים את הריתמוס של שירי ערש אלא גם את המקצב של מיטה רוקעת בעת יחסי מין, מה שאף מועצם במחזה בקריאת ה"עוד" ("more") של האישה בתחילת כל בית (Jones, 1989; Taniue, 2005).

     ואולם במחזה כיסא הנדנדה זז קדימה ואחורה באופן מכני וחזרתי, מכוח האינרציה ולא מכוח הרצון והתשוקה של האישה. בקט מדגיש מפורשות בהוראות הבימוי כי נדנוד הכיסא "מבוקר באופן מכני", וכי על הכיסא לזוז באופן אוטומטי. הוא ממיר את התנועתיות החיה של הכיסא בתנועה מכנית, קפואה ומאובנת, עד לבית האחרון שבו תנועת הכיסא פוסקת כליל והמוות מנצח.

     הפיכת הכיסא החי לאובייקט אוטיסטי רומזת כי המעטפת של דחף המוות בחוויית בדידות עמוקה איננה מתבטאת בהכרח בתהליכים חיים וסוערים המתאפיינים בהתקפה פנימית מתמשכת או ברגשות עזים, אלא לעיתים דווקא נהפוך הוא. האדם עשוי לחוש אפתיות, ניתוק, אדישות, והשלמה כנועה עם מצבו. 

     מטופלת של פרום רייכמן (1959) תיארה מרכיב זה היטב כאשר המשילה את בדידותה להימצאות בגיהינום קפוא, שבו אין אש ובערה, אלא בידוד בתוך גוש של קרח. גם לדברי ולדרסקי (Valdarsky, 2015) ייחודה של ההתקיימות הנעדרת היא בהיות העצמי נתון במעין כיליון מתמשך, אך ללא כאב וללא חרדות כיליון. בצורתה הקיצונית של הבדידות היא הופכת לחוויה נעדרת מנטליזציה, ולכן כמו שטוען בולאס בתיאוריו את העצמי השביר, היא גם איננה חופנת את הכוח היוקד של השנאה, הקנאה, הביזוי והציניות המאפיינים לרוב אישיות שהגהנום של יצר המוות הוא משכנה.

"כך בסוף יום / בסופו של יום ארוך / ירדה למטה / בסוף ירדה מטה / במדרגה התלולה / הורידה את הווילון וירדה / ישר למטה / לכיסא הנדנדה הישן / כיסא הנדנדה של אמא / איפה שאמא התנדנדה / כל השנים / כולה שחור / מיטב השחור / ישבה והתנדנדה / התנדנדה" (Beckett, 1984).

     חלקו האחרון של המחזה מייצג את נסיגתה הסופית של האישה אל עולמה הפנימי, תוך ויתור על האפשרות לפעולת תקשורת עם יצור אנושי אחר. לאחר שלא מצאה עדות לסימן אנושי, האישה מורידה את וילונה ויורדת מטה במדרגה תלולה "אל כיסא הנדנדה, כיסא הנדנדה של אמא". היא מוותרת על חיפושיה והופכת ל"אחרת של עצמה, נפש חיה אחרת של עצמה". עיניה, שכל כך הרבה זמן ביקשו לראות ולהראות, עצומות כעת. 

     חלק זה הוא אולי החלק האישי ביותר במחזה, בשל היותו קושר את הבדידות עם נקודת מבט דיאכרונית־התפתחותית, הווי אומר, עם אימה הדיכאונית של האישה, אשר ישבה כל חייה בכיסא הנדנדה "כולה שחור, מיטב השחור", עד שיצאה מדעתה. הקורא מבין כי כיסא הנדנדה הוא "כיסא הנדנדה של אמא" וכי גופו המאובן וחסר החיות מייצג את הגוף הנפשי החלול והריק של האם והבת גם יחד ("אותן זרועות סוף סוף"). הספק של האישה אם אימה מתה ביום או בלילה רומז כי מדובר באם שהייתה מתה באופן נפשי שנים רבות בטרם מתה באופן פיסי. 

     החלק האחרון אף מאיר באור חדש את שלושת החלקים הקודמים, שכן הוא מאפשר להבין בדיעבד כי עיניה הכמהות של האישה, וחיפושה המתמשך אחר יצור אחר כמוה, קשורים להיעדר מענה לצרכי התקשרות ראשוניים ולתחושת חסך מתמשכת. בדומה למילות שיר הערש Rockaby, המתארות מבעד למקצב הנעים עריסת תינוק שנופלת מצמרת עץ, כך גם חוויית הבדידות של האישה מתוארת כעת כמי שקשורה בחוויה של הישמטות ראשונית, התמוטטות ונגיפה עזה (impingement). תיאורה המורבידי של האם, המרפרר לתיאור האם המתה של גרין, רומז כי הצמא של האישה למבטו של האחר, ולפנים שיוכלו להנכיח ולתקף את ממשיותה, נובע מכך שאימה לא החזירה לה אף פעם במבטה את העצמי שלה. החלונות האטומים והווילון המוגף הם למעשה הדהוד לפני האם האטומות, הסגורות והחלולות. 

דיון

המחזה Rockaby מחצין רובד ייחודי של בדידות שלא ניתן לתקשר במילים; 'בדידות אמיתית' כפי שכינתה אותה פרידה פרום רייכמן, המאופיינת באיכות פסיכוטית של 'אימה חסרת שם' (nameless dread), ושל 'חרדה שלא ניתן להעלות על הדעת' (unthinkable anxiety). הוא מדגים כיצד חוויית הבדידות היא איננה אירוע סטטי אלא מאבק עיקש בין דחף החיים לדחף המוות; תהליך מתמשך ורב שכבתי המתבטא בנסיגה פנימית, התדלדלות, הסתיידות ולבסוף איון נפשי. 

     ואולם מנקודת מבט פנומנולוגית ברצוני להציע כי ייחודו של המחזה איננו טמון בחיבור שבקט מציע בין ההיסטוריה ההתפתחותית של האדם לחוויית בדידותו, אלא באופן שבו המחזה נע בין גווניה השונים של הבדידות – תהא זו בדידות במובנה כניכור חברתי, בינאישי, תוך נפשי, בדידות קיומית־אקזיסטנציאליסטית וכיו"ב. הוא מאיר את תופעת הבדידות הן כרכיב אינהרנטי בקיום האנושי אשר לא ניתן לחמוק ממנו, והן כחוויה מכוננת אשר הופכת במצבים מסוימים לצורת היות (mode of being) המשפיעה על אופן הקיום של האדם עם עצמו ועם זולתו. 

     הבחירה לסיים את המחזה בקשירת תחושת הבדידות עם חוויה של אחרות פנימית ("הייתה האחרת של עצמה, נפש חיה אחרת של עצמה"), מצביעה על האופן שבו הבדידות כרוכה בתחושה עמוקה של זרות נפשית, החורגת מגבולות המסמן במובנו כאמצעי ליצירת משמעות. האחר במקרה זה הוא איננו האחר במובנו כתודעה שונה, וגם לא 'האחר הגדול' במובנו כאחרות מוחלטת. תחת זאת, זהו אחר אלביתי המייצג את תחושת הזרות והאחרות המתקיימת בפנים הנפש. 

     פרויד, במאמרו על האלביתי (Freud, 1919), קשר את הבדידות עם תחושת אלביתיות, אולם הוא צמצם את פשר האלביתיות לחרדת הסירוס ולשיבתו של המודחק. הוא סבר כי מוטיב העיניים וחרדת העיוורון בסיפור '"איש החול" של הופמן, מתמלאים במשמעות רק ברגע שמציבים את האב במקומו של איש החול, "אותו אב שאנו מצפים ממנו לסרס". ואולם בסיפור "איש החול" מוטיב העיניים משתקף בעוצמה גם מבעד לפני השעווה של הבובה אולימפיה, אשר מתעתעת בגיבור לחשוב שהיא יצור חי, למעט ברגעים שבהם הוא מביט אל עיניה הקפואות ונטולות החיים. מבטה החלול של הבובה, המזכיר את מבטה הריק של האישה, הוא המעורר את תחושת הבעתה האלביתית, אולם לא בשל היותו נובע מהמישור הסימבולי וחוק האב, אלא בשל היותו מאיין את תכליתו של המבט האנושי להצביע על קיומה של הכרה, תפיסה, הבעה, נוכחות, חיות וקומוניקציה. 

     הבדידות במובן זה יכולה לפיכך להיות מתוארת כחוויית האימה הכרוכה בהיותך לא מוכר בהווייתך, בהיותך נטול מבט מתקף ומנכיח של עצמיותך, כפי שתיארו היטב הגל, לוינס, בובר, ויניקוט, קוהוט ורבים אחרים. הבדידות יכולה במקרים חמורים לערער את תפיסת האדם את עצמו ולדרדרו למחוזות הפסיכוטיות כפי שהציעה פרום רייכמן, מכיוון שקיום שבו האני קיים ללא יחס לאחר, 'I without a Thou' בלשונו של מרטין בובר, מעורר תחושה חזקה של אימה ושל חוסר ביטחון אונטולוגי (Laing, 1965). הוא שולל מהאדם את כל מה שעושהו אדם והופך אותו לזר לעצמו, אדם המרוקן מאנושיותו. 

מקורות

פרויד, ז. (1988). מבוא לפסיכואנליזה. דביר.

Anzieu, D., Monjauze, M. (2004). Francis Bacon ou le Portrait de l’homme désespécé. Seuil/Archimbaud.

Beckett, S. (1980 [1984]). Rockaby. Shorter Plays. Grove Press. pp. 271-282.

Binswanger, L. (1942). Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins. Niehans.

Bion, W.R. (1962). Learning From Experience. Heinemann.

Booth, W.C. (1983). The Rhetoric of Fiction. Chicago University.

Britton, R. (1989). The Missing Link: Parental Sexuality on the Oedipus complex. In: R. Britton et al. (eds.), The Oedipus Complex Today: Clinical Implications. Karnac. pp. 83–101. 

Cohn, R. (1980). Just Play: Beckett's Theater. Princeton Press.

Erlich, S. (1998). On Loneliness, Narcissism, and Intimacy. American Journal of Psychoanalysis, 58. Pp. 135-162.

Esslin, M. (1985). The Theatre of the Absurd. Bloomsbury Publishing. 

Ferreira, A. (1962). Loneliness and psychopathology. American Journal of Psychoanalysis, 22. Pp. 201–207.

Frankl, V. (1985). Man's search for meaning. Simon and Schuster.‏

Freud, S. (1906 [1942]) Psychopathic Characters on the Stage. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 7. Pp. 303-310. 

Freud, S. (1919 [2003]). The Uncanny. Penguin Books. pp. 123-163.

Freud, S. (1926 [1959]), Inhibitions, Symptoms, and Anxiety. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 20. Hogarth Press. pp. 77-175.

Fromm, E. (1941). Escape from Freedom. Farrar and Rinehart.

Fromm-Reichmann, F. (1959 [1990]). On loneliness. Contemporary Psychoanalysis, 26 pp. 305-329.

Green, A. (1993). The dead mother. Psyche, 47(3). Pp. 205-240.‏

Guntrip, H. (1973). Sigmund Freud and Bertrand Russell. Contemporary Psychoanalysis, 9(3). pp. 263-281

Jones, L. (1989) Alan Schneider's Direction of Selected Monologue Works by Samuel Beckett. UMI.

Khan, M. (1989) Alienation in Perversion. Karnac.

Klein, M. (1963 [1975]). On the sense of loneliness. Envy and gratitude and other works, 1946-1963. Hogarth Press. Pp. 300-314.

Kohut, H. (1971). The Analysis of the Self. International Universities Press.

Kristeva, J. (1984). Revolution in Poetic Language. Columbia University Press.

Laing, R. (1965). The Divided Self: An Existential Study in Sanity and Madness. Penguin Modern Classics. 

Lubbock, P. (1954). The Craft of Fiction. J. Cape.

Lyons, C. (1983). Perceiving "Rockaby" - As a Text, As a Text by Samuel Beckett, As a Text for Performance. Comparative Drama, Vol. 16 (4). pp. 297-311. 

Satran, G. (1978). Notes On Loneliness. Journal of the American Academy of Psychoanalysis, 6 (3). Pp. 281-300.

Schellekes, A. (2017). When time stood still: Thoughts about time in primitive mental states. British Journal of Psychotherapy, 33(3). Pp. 328-345.

‏Steiner, J. (2003). Psychic retreats: Pathological organizations in psychotic, neurotic, and borderline patients. Routledge.‏

Spitz, R. & Wolf, K. (1946). Anaclytic Depression. Psychoanalytic Study of the Child, 2 (1). pp. 313-342.

Sullivan, H. S. (1953). The Interpersonal Theory of Psychiatry. New York: Norton.

Taniue, R. (2005). The Dying Woman in Beckett's "Rockaby". Journal of Irish Studies, 20. pp. 86-98.

Toolan, M. (2001). Narrative: A Critical Linguistic Introduction. Routledge.

Tustin, F. (2018). The protective shell in children and adults. Routledge.‏

Valdarsky, I. (2015). "Void existence" as against "annihilation existence": differentiating two qualities in primitive mental states. International Journal of Psychoanalysis, 96 (5). pp. 1213-1233.

Willock, B. (2012). Loneliness, longing, and limiting theoretical frameworks. In: Willock B., Bohm L.C., Curtis R.C., (Eds). Loneliness and longing: Conscious and unconscious aspects. Routledge/Taylor & Francis Group. pp. 295–314. 

Winnicott, D. W. (1949). Hate in the counter transference. International Journal of Psychoanalysis, 30. Pp. 69-74. 

Winnicott, D. W. (1958a) The Capacity to be Alone. The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development. The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis [1965]. Pp. 29-36. 

Winnicott, D. W. (1958b) Psychoanalysis and the Sense of Guilt. The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development. The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis [1965]. Pp. 14-28. 

Winnicott, D. W. (1960). Ego Distortion in Terms of True and False Self. The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development. The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis [1965]. Pp. 140-153. 

Winnicott, D. W. (1963). Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites. The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development. The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis [1965]. Pp. 179-193. 

Winnicott, D. W. (1967) The Location of Cultural Experience. Int. J. Psycho-Anal. 48(3). Pp.368-72.

Zillboorg, G. (1938). Loneliness. The Atlantic Monthly, 161. Pp. 45-54.